Tableaux

Marcel CARON (1890-1961) Le fumeur de pipe au café, 1926 Huile sur toile marouflée sur panneau Signé et daté en bas au centre: "Marcel Caron 26" 65 x 55 cm Ce tableau cristallise les influences de l'expressionnisme de l'École de Laethem-Saint-Martin, et notamment celles du travail de Constant Permeke et Gustave de Smet que Marcel Caron fréquente depuis le début des années 1920. Il crée ainsi un pont entre la modernité flamande et liégeoise. On peut ici deviner sur le journal posé au premier plan: le titre "L'Escalier", du même nom du groupe fondé en 1926 parles trois peintres modernes majeurs de l'époque à Liège: Edgar Scauflaire, Auguste Mambour et Marcel Caron.

Louis VALTAT (1869-1952) - Le cygne sur le lac au Bois de Boulogne, vers 1905-1908 Huile sur toile Monogrammée en bas à droite 47 cm x 55,5 cm. Provenance Collection particulière, France Un certificat de Louis-André Valtat, petit-fils de l'artiste, en date du 7 mars 1995, sera remis à l'acquéreur.

Fernand KHNOPFF (1858-1921) Diffidence - La défiance, Lilie, 1893 Crayon et pastel sur platinogravure marouflée sur papier par l'artiste Dédicacé et signé au crayon en bas à gauche sur le montage: "au docteur H. Coppez en souvenir - Fernand Khnopff" Monogrammé au crayon bleu sur le montage au centre: "FK" 28,4 x 19,5 cm pour le feuillet 26 x 17 cm pour le sujet Provenance: Collection particulière, Belgique (transmis par descendance) Bibliographie: Robert L. Delevoy, Catherine de Croës, Gisèle Ollinger-Zinque, Fernand Khnopff Catalogue de l'oeuvre, Lebeer-Hossmann, Bruxelles, 1987, n°226, p.281 (reproduit) La platinogravure est un procédé de gravure photographique très souvent utilisé par Khnopff comme support de base et qu'il avait pour habitude de réhausser en utilisant différents mediums comme le crayon, le crayon de couleurs ou encore le pastel. Une platinogravure réhaussée similaire est conservée au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Royale Albert Ier, à Bruxelles, (Inv.S.II 80174) et une autre au Musée d'Ixelles (Inv.RW19). Les rehauts et les couleurs utilisés sont différents à chaque fois, rendant chaque pièce singulière et unique. Cette épreuve fut réalisée d’après le dessin Diffidence (repris au catalogue raisonné Delevoy sous le n°221, p.279), exécuté en 1893 et conservé jusqu'en 1929 au sein de la Collection du Comte Théodule de Grammont-Croy à Paris. Ce portrait représente très probablement Marguerite Khnopff, la soeur de l'artiste et également son modèle de prédilection, dont le regard silencieux transperce celui qui la regarde et dont le visage semble flotter dans la composition à côté d'une fleur de lys blanche, symbole cher à Khnopff de virginité et de pureté.

Pierre SOULAGES(1919-2022) Lithographie n°19, 1968 Lithographie sur papier vélin Signé et numéroté au crayon 45/85 Mourlot, Paris, imprimeur Galerie de France, Paris, éditeur 55 x 70 cm Bibliographie : Pierre Encrevé,Marie-Cécile Miessner,Soulages l'œuvre imprimé, BnF / Musée Soulages, Paris, 2003 (Cat.65) (ill.68) p.197

Henry MORET (1856-1913) "Ouessant, pointe de Creach, 1901", Huile sur toile signée et datée en bas à droite, 60,5 x 81,5 cm. Provenance : • Roman Norbert Ketterer (Marchand d’art & Commissaire-priseur à Lugano) en 1974 (accompagné d'une lettre et d'une facture de douane évoquant la provenance) • Groupe Thyssen Bornemisza • Collection privée Un certificat d'authenticité de Monsieur Jean-Yves Rolland sera remis à l'acquéreur. L’œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné de l’artiste en préparation. Présent dans les collections de nombreux musées européens et américains, Henry Moret apparaît aujourd'hui comme un des grands acteurs de la révolution artistique qui s'épanouit en Bretagne à la fin des années 1880. Sa proximité avec Paul Gauguin, Emile Bernard, Charles Filiger ou Paul Sérusier en fait un témoin privilégié de l'effervescence qui accompagne la naissance puis l'affirmation du synthétisme. Doté d'un tempérament indépendant, Henry Moret dépasse rapidement les débats qui agitent ce petit cénacle tenté par les sirènes symbolistes pour ne retenir que l'absolue nécessité de traduire la franche beauté des paysages bretons. Fin connaisseur de la diversité des rivages armoricains, il arpente sans relâche les bords de côte depuis la presqu'île de Quiberon jusqu'au pays des Abers. Sa proximité avec les îles du Ponant (tout spécialement Belle-Ile, Groix et Ouessant) nourrit également son inspiration. Elle lui permet surtout d'assimiler et poursuivre le travail initié par Claude Monet en 1886 à Belle-Ile. Au début des années 1890, ses peintures sont exposées dans les salons liés à l'avant-garde artistique (notamment chez le Barc de Boutteville ou au Salon des Indépendants) et lui valent un début de renommée parfaitement justifiée. Rapidement repéré en 1895 par Paul Durand-Ruel, le célèbre galeriste des impressionnistes, il bénéficie du soutien sans faille de ce dernier et commence la période la plus féconde de sa carrière. C'est, en effet, à partir de ces années et jusqu'au début du XXème siècle que sa peinture acquiert une forme de maturité dont on connaît peu d'équivalent à cette même époque. Datée de 1901, notre grande toile figure sans conteste au rang des purs chefs-d' uvre peints par l'artiste au cours de ces fécondes années. Il suffit, du reste et pour s'en convaincre, de rappeler son ancienne appartenance à l'une des plus prestigieuses collections européennes, celle du baron Thyssen-Bornemisza connu pour son goût très sûr. Par ailleurs, son sujet et sa facture ne sont pas sans évoquer également une pièce maîtresse des collections du musée de Pont-Aven datant de 1901/1902. Cette dernière représente un paysage de falaises à Ouessant et il semble parfaitement plausible de situer notre toile dans le même environnement géographique. Au-delà même du sujet qui marie harmonieusement le permanent des roches et le mouvant de l'océan et du ciel, ce sont les merveilleuses qualités picturales de cette toile qui enchantent tous nos sens éveillés. Comment ne pas ressentir le doux frémissement de la brise marine qui ourle la mer ou couche l'herbe éclatante de lumière ? Comment ne pas s'enivrer de cet infini délimité par un horizon où les vapeurs légères de l'océan fusionnent avec celles du ciel ? Comment ne pas s'enthousiasmer devant ce bain de couleurs vives auquel nous convie le peintre, véritable ode dédiée à la magie colorée d'une lumineuse journée insulaire ? Partout, la touche frémissante bondit et sculpte les reliefs des falaises autant qu'elle accompagne le ressac des courants marins : verts tendres irrigués de nuances jaunes pour la végétation, ocres dorées ou rosies pour les roches, assemblage subtil de bleus profonds rehaussés de reflets verts pour la mer et voici que culmine l'éclatante blancheur de l'écume ! Maîtrisant admirablement l'art de la suggestion, Henry Moret compose l'une de ses plus brillantes partitions chromatiques, élevant l'art du paysage impressionniste à son sommet. Paré de toutes ces qualités, cette uvre majeure apparaît pour ce qu'elle est : un témoignage irremplaçable du formidable peintre que fut Henry Moret.

Olivier DEBRÉ (1920-1999) - Loire blanche (et pâtes blanches et noires), 1973 Huile sur toile Monogrammée et datée '73' en bas à droite Contresignée, titrée et datée au dos 78 x 112 cm Provenance Collection privée, France Olivier Debré est un peintre français, représentant majeur de l’abstraction lyrique. Son œuvre se reconnaît à des toiles couvertes de larges aplats colorés et expressifs. Lorsqu’il réalise ses paysages, il travaille en plein air, parfois à même le sol, afin d’exprimer au mieux les signes et gestes de la nature. Si notre tableau se veut une expression de ses sensations auprès des éléments, c’est aussi la représentation de l’un de ses lieux d’inspiration emblématiques : réalisant de nombreux voyages à travers le monde, il aimait se ressourcer sur les bords de la Loire et peindre ses eaux changeantes au cours des saisons.

Jeanne SELMERSHEIM-DESGRANGES (1877-1958) - Le petit déjeuner, lumière bleue Huile sur toile Signée en bas à droite 73 x 92,5 cm Provenance Collection privée, France Élève puis compagne de Paul Signac, elle est une peintre néo-impressionniste française qui utilisait la technique du pointillisme. Natures mortes et paysages étaient ses sujets de prédilections. Sa touche se définit par des traits vifs, une lumière intense et accentuée. Elle s'attache à rendre ses compositions harmonieuses, à travers notamment le choix de ses huiles, aux couleurs rares et délicates.

Olivier DEBRE - Olivier DEBRE (1920-1999) - Tâches vives en Royan, 1981 - Huile sur toile, signée, titrée, et datée (19)81 au dos - 33 x 41 cm - Provenance : acquis directement auprès de l’artiste par l'actuel propriétaire - Un certificat de l’artiste en date du 21 octobre 1991 sera remis à l’acquéreur.

Charles LEBRUN (Paris, 1619-1690), atelier de. - Portrait de Louis XIV (1638-1715) en armure. Huile sur toile, de forme ovale (rentoilée, châssis ancien, restaurations). H. 87 x L. 73 cm. Dans un cadre ovale de bois doré. H. 107 x L. 93 cm. Historique Le roi Louis XIV (1638-1715) est portraituré en buste de trois-quarts, le visage tourné à droite, portant le grand cordon de l’Ordre du Saint-Esprit sur une armure fleurdelisée. Il porte autour de son cou une cravate en dentelle accompagnée de nœuds de rubans rouges ; coiffé de sa grande perruque châtain foncé, dont les boucles épaisses retombent sur ses épaules, le Roi Soleil arbore une fine moustache. Il tient son casque empanaché de plumes noires et fixe le spectateur d’un regard majestueux. L’écharpe blanche des officiers généraux est nouée autour de sa taille. Louis XIV pose devant une tenture damassée de fils d’or, relevée en coin pour laisser deviner un ciel de campagne militaire. La personnalité du visage du roi est traduite par un jeu d’ombre et de lumière qui modèle les traits tandis qu’une touche un peu plus empâtée est appliquée sur l’armure. Le roi apparaît en chef de guerre et protecteur du royaume. Une reprise partielle du portrait peint par Le Brun en 1682 Notre tableau est une reprise partielle du portrait « Le roi en armure avec un casque empanaché » peint par Le Brun en 1682 ; ce portrait aujourd’hui disparu est connu des historiens par la copie partielle de forme ovale du portrait de Charles Le Brun, mentionnée sans nom d’auteur et déposée depuis 1936 au musée historique de Strasbourg, avec pour date de création 1682-1700 (ill. 1). Peint en buste, le roi porte également une armure fleurdelisée, sur laquelle se détache le cordon bleu du Saint-Esprit. Le jabot en dentelle et la longue perruque contrebalancent toute sévérité martiale d’un roi âgé d’une quarantaine d’années. Cette même effigie du roi se retrouve dans une gravure d’Edelinck d’après Charles Le Brun où le portrait du roi est placé sur le bouclier de la Religion. Le Frontispice pour la thèse de l'abbé de Polignac, “L'Eglise victorieuse de l'hérésie ou le triomphe de la religion”, a été achevé en juin 1686 par Le Brun (ill. 2). Le modèle fut gravé par G. Edelinck mais jamais utilisé pour cette thèse. Une des dernières effigies royales conçues par Le Brun Vingt ans avant le célèbre et somptueux portrait présenté par Rigaud en 1701, que l’histoire a retenu comme illustration du règne, les peintres de la Cour s’attachaient surtout à donner de Louis XIV une image équestre (tel le célèbre portrait de René-Antoine Houasse) ou martiale, célébrant le roi vainqueur de plusieurs campagnes après avoir été en guerre contre toute l’Europe. Parmi les peintres les plus en vue, Nicolas Mignard (1606-1668) offrît plusieurs représentations de Louis XIV en dieu Mars, tandis que Charles Le Brun (1619-1690) peignit le roi de manière plus réaliste en chef de guerre, en armure, portraits empreints d’une forte impression. Le modèle de 1682 repris par la gravure serait donc l’une des dernières effigies royales conçues par Le Brun qui fut, après la mort de Colbert en 1683, évincé par Louvois au profit de Mignard. Notre tableau, qui apparaît bien comme une variante d’atelier reprenant le portrait de Charles Le Brun de 1682, est le témoignage d’une des dernières effigies royales conçues par l’artiste. « Au cours des quinze années qui séparent Le Brun de Rigaud, nous ne trouverons ni dans la peinture, ni dans la gravure, de type intermédiaire bien tranché entre celui fixé par Le Brun et la figure royale que le pinceau de Rigaud impose à la fin du règne. » (Lieutenant-colonel Ch. Maumené et le comte Louis d'Harcourt, Iconographie des rois de France, Archives de l'art français, Paris, 1928-1931, p. 16.) Œuvres en rapport - D’après Charles Le Brun, Portrait de Louis XIV, copie partielle du portrait "Le roi en armure avec un casque empanaché" peint par Le Brun en 1682. Château de Versailles, mentionné sans nom d'auteur, Aile du Nord, second étage, salles des portraits, n°141-150, dans le guide de 1837 ; mentionné dans la salle des Portraits (n°146), aile du nord, attiques, dans l’inventaire de 1850 ; déposé au musée historique de Strasbourg le 2 avril 1936, inv. MV 3497 (ill. 1). - Gérard EDELINCK (1640-1707), d'après Le Brun, Sorbonique de l'abbé Melchior de Polignac (« Triomphe de la Religion » ou « Triomphe de l'Église ») , Gravure, vers 1683-1686, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, inv. 6839 (ill. 2). - Atelier de Charles Le Brun, Portrait de Louis XIV, Versailles, Châteaux de Versailles et Trianon, inv. V.2019.65 (ill. 3). - Attribué à Pierre Rabon (1619-1684), d’après Le Brun, Portrait de Louis XIV à cheval, Douai, musée de la Chartreuse, 1668, inv. 237 (ill. 4). Littérature - E. Bellier de la Chavignerie et L. Auvray, Dictionnaire général des

Armand RASSENFOSSE (1862-1934) Au bar Huile sur carton double-face Cachet rouge de l’artiste en haut à gauche 44,5 x 35 cm Provenance: - Atelier de l’artiste, Liège (porte au dos l’étiquette) - Galerie Georges Giroux, n° du stock 4500 (porte au dos l’étiquette) - Collection particulière, Bruxelles

Lucien SIMON (1861-1945) "Bain en Bretagne" ou "Partie de Bain en pays Bigouden" circa 1909, Aquarelle et gouache sur papier marouflé sur toile signée en bas à droite, 147 x 104 cm Bibliographie : Léonce Bénédite, « Lucien Simon aquarelliste », Art et Décoration, septembre 1909. André Cariou, Lucien Simon, Plomelin, Editions Palantines, 2002, reproduction page 123. Expositions : Paries, Galerie Georges Petit, Exposition de la Société nouvelle de peintres et sculpteurs. Quimper, Musée des beaux-arts, Lucien Simon, 2006, n° 67. Saint-Briac, Couvent et chapelle de la Sagesse, Lucien Simon, les plaisirs et les jours, 2011, illustré p.32 du catalogue. Provenance : Collection Particulière. Vente Mes Thierry, Martin et Lannon, Douarnenez, 23 juillet 1988, lot 50 bis. ----------------------------------------------------------------------------------- « Ce thème improbable, - des Bigoudènes se baignant nues sur les bords d’une crique de l’Odet-, a probablement une origine antérieure à l’œuvre de 1909. En 1893, Lucien Simon, en villégiature à Bénodet depuis son mariage avec Jeanne Dauchez en 1890, y reçoit la visite de son ami Émile-René Ménard. Celui-ci, séduit par les rivages boisés de l’Odet, imagine deux femmes se baignant nues dans l’anse de Kergos à proximité de la villa de la famille Dauchez. Ce paysage apaisé devient pour lui une sorte d’Arcadie où il tente d’exalter l’harmonie entre ces deux femmes et la nature (L’Anse de Kergos, ancienne collection d’Edward Aleksander Raczynski, château de Rogalin). Sans doute peu après, Lucien Simon peint une Nymphe des bois (ancienne collection de Francesco Llobet, Buenos Aires), où l’on voit une jeune femme en partie dénudée au bord d‘une rivière qui pourrait être l’Odet. Il est alors à la recherche de sujets, entre L’embarquement de saint Gallonec (collection particulière) et Jésus guérissant des malades qu’il situe sur la plage de Bénodet. Quel que soit le sujet abordé, Simon met toujours à profit le solide enseignement dont il a bénéficié. Le nu en fait partie et il n’est pas étonnant qu’il invente ce thème du bain des Bigoudènes afin de dessiner plusieurs femmes nues. Y a-t-il une origine anecdotique dans ce choix, on n’en sait rien. Comme à l’accoutumée pour ses compositions ambitieuses, Simon travaille depuis de petites esquisses peintes et des dessins jusqu’à de grandes peintures destinées au Salon annuel, en passant par des grandes gouaches. Des répliques peintes de formats divers peuvent suivre. Simon situe sa scène sur un coin de rive, probablement l’Odet ou une de ses anses, dominé par les troncs de pins majestueux. Dans les différentes versions, il joue de l’inclinaison des troncs et de la disposition des arbres au second plan. Dans une autre version (ancienne collection Francisco Llobet, musée national des beaux-arts de Buenos Aires), il remplace les troncs par un pan de falaise. Les versions diffèrent suivant le nombre des personnages, trois, cinq ou six, et leur disposition. Chaque figure est bien identifiée par le peintre qui leur accorde une place précise. On devine d’après les attitudes de chacune le travail savant du peintre en atelier d’après des modèles. À droite une jeune femme qui a conservé ses vêtements et s’abrite sous un parapluie observe sa camarade qui se baigne. Plus bas une jeune femme se rhabille. Puis au bord de l’eau, une autre se lave les pieds. À ses côtés, une Bigoudène assise arbore des rubans et une jupe d’un rouge clinquant. La baigneuse du centre semble regarder l’intrus qui observe le groupe, en l‘occurrence le peintre. Tout cela est magistralement construit afin d’animer le groupe d’après de grandes aquarelles gouachées comme celle de la collection d’Auguste Rodin (Paris, musée Rodin) rassemblant trois figures. La grande version peinte exposée au Salon de 1910 (Paris, musée d’Orsay) présentera cet agencement simplifié. Le grand dessin à l’aquarelle et à la gouache montrant les cinq figures n’a pas été suivi d’une peinture. On sent combien le peintre s’est fait plaisir réalisant cette œuvre, suivant une technique dans laquelle il excelle comme en témoignent les grands dessins de Bigoudènes et Bigoudens que l’on connaît. Auguste Dupouy, autre fidèle du Pays bigouden, a écrit à propos du Bain acquis par l’État (La peinture en Bretagne aux XIXe et XXe siècles, 1944, Librairie générale J. Philou, Rennes) : « Il y a aussi au Luxembourg une toile de lui intitulée Baigneuses, où trois Grâces bigoudènes, uniquement reconnaissables à leur coiffe qu’elles ont gardée, comme certaine autre de notre grand sculpteur Quillivic, ne sont vêtues que de leur jeunesse, qui est plantureuse. Comme je lui disais mon étonnement de ce déshabillage, qui n’était pas dans les mœurs des Bretonnes, il me confia que seule des trois, celle qui avait posé de face

Delphin ENJOLRAS (1857-1945) - Delphin ENJOLRAS (1857-1945) " Jeune dame aux rameaux fleuris de cerisier " Pastel sur toile signé en haut à droite. Petits accidents suite à une vitre cassée. Dimensions : 80 cm x 63 cm Provenance : Honorable Philipp M.

Ecole française du XVIIIe siècle, entourage de Jean-Baptiste SANTERRE Portrait de Philippe d'Orléans, Régent de France Huile sur toile (ovale, rentoilée, restaurations) Dans un cadre ancien en bois sculpté et doré (accident) Philippe II, duc d'Orléans, était le fils de Monsieur, frère du roi Louis XIV et d'Élisabeth Charlotte de Bavière dite la princesse Palatine. Il fut nommé Régent de France à la mort de son oncle en 1715 et exerça le pouvoir jusqu'à la majorité du jeune Louis XV, le 15 février 1723. Il mourut à Paris au mois de décembre de la même année. Notre tableau est une reprise en buste du portrait de Philippe d'Orléans par Santerre conservé au musée du Prado (Inv. P002344)

Pierre ALECHINSKY (1927) Sans titre, 1976 Encre appliquée au pinceau et aquatinte sur papier chinois Signé et daté au crayon au centre à droite: "Pierre Alechinsky 1976" Annoté à gauche: "C.D vu" (probablement pour Christian Dotremont vu par Alechinsky) 98,5 x 60 cm Notre oeuvre s'articule ici en deux parties supérieure et inférieure, délimitées par des frises apposées énergiquement au pinceau, propres au vocabulaire esthétique d'Alechinsky. En partie supérieure, le grand motif circulaire à l'aquatinte rouge est un motif que l'artiste utilise souvent dans les années 1970, tel un soleil tournoyant et rayonnant sur la composition. En partie inférieure semblent évoluer deux figures en mouvement. L'homme de gauche au grand nez et coiffé d'un bonnet est probablement Christian Dotremont en bonnet lapon. Alechinsky a souvent rendu hommage à son cher ami et fondateur du groupe CoBrA, à travers plusieurs oeuvres et écrits, et notamment à travers quelques portraits dans lesquels il représentait le poète/artiste coiffé de son célèbre couvre-chef traditionnel de Laponie. La composition et les motifs qui composent notre oeuvre restent cependant très énigmatiques et nous renvoient à l'univers d'Alechinsky qui ne se situe jamais totalement dans l'abstraction ni la figuration, mais dans un monde dont les codes lui sont propres.

Hector LE ROUX (1829-1900) Vestale endormie devant un autel Huile sur panneau. Signée en bas à droite. 38 x 55 cm. Notre tableau est à rapprocher du tableau conservé au musée des Beaux-Arts d’Ajaccio par Hector Le Roux, La vestale Licinia laissant éteindre le feu sacré.

JAIME (Jaume) HUGUET et son atelier (Valls vers 1415-Barcelone 1492) Sainte Madeleine Huile sur panneau de retable, peinture à l'oeuf sur panneau de pin rectangulaire (restaurations anciennes) 103,5 x 69 cm Epaisseur : 3 cm Provenance : Collection du chirurgien Henri Hartmann, Saint-Leu-la-Forêt, jusqu'en 1951 ; Resté dans la famille. Devant une niche formant une conque reposant sur des colonnes à chapiteaux et bases dorées, sainte Madeleine est placée devant un drap d'honneur imitant le velours frappé de motifs végétaux peints en noir sur fond d'or. Le sectionnement du panneau a fait disparaître les pieds de la sainte qui se tient debout, légèrement tournée vers la gauche. Elle est vêtue d'un ample manteau rouge doublé de vert, souligné d'un liseré doré en relief, qui s'ouvre largement sur une robe violine à manches longues plissée à la taille et dont le buste est agrémenté de galons dorés en relief. De la main droite, elle présente le pot d'onguents (son attribut) tandis que sa main gauche retient le livre sacré et un pan de son manteau. De son visage ovale, au front dégagé, encadré d'une longue chevelure bifide, émane une expression de douce mélancolie méditative. Jaime Huguet naquit à Valls (province de Tarragone) vers 1412. A la disparition de son père en 1419, il fut placé, avec son frère Antoni, sous la tutelle de son oncle, le peintre Pere Huguet. Après une première initiation auprès de ce dernier, installé à Tarragone vers 1424, Jaime poursuivit son apprentissage à Barcelone, où il suivit son oncle en 1434.Entre 1434 et 1448, certains critiques (Gudiol, Alcolea, Ainaud de Lasarte)[1] ont suggéré que Jaime Huguet, peintre désormais formé, aurait séjourné à Saragosse, à la suite de l'archevêque Dalmau de Mur qui dirigeait auparavant le diocèse de Tarragone. On retrouve d'ailleurs un peu plus tard son empreinte stylistique sur les peintres aragonais, notamment Martin de Soria. Faute de précision documentaire ce séjour est nié par la critique dont Rosa Alcoy[2] qui suppose le peintre actif alors en Catalogne. Les documents ne nous assurent de l'installation définitive de Jaime Huguet à Barcelone qu'en août 1448. Il s'y marie en 1454. Peintre reconnu, il dirige un important atelier, entouré d'aides, et répond à de nombreuses commandes émanant du roi, des confréries religieuses ou des corporations commerciales de la cité et de la région catalane. Depuis le retable de Saint Vincent de Sarria vers 1450-1460, jusqu'à celui dédié à saint Sébastien et sainte Tecla (Barcelone, cathédrale) documenté de 1486 à 1498[3], on dénombre une dizaine de retables, souvent monumentaux, sortis de l'atelier de Huguet. Notre Sainte Madeleine fut sans doute élaborée dans cet atelier, sous la direction de Jaime Huguet. Parmi les aides oeuvrant auprès du maître, on connaît principalement la famille Vergos[4], liée à celle de Jaime depuis 1454 et dont l'un des membres, le peintre décorateur Jaume Vergos II, est témoin au mariage de Huguet. Les deux fils de Vergos II, Pau et Rafael poursuivront les liens entre les deux familles après la mort de Jaime Huguet en 1492. La critique a en effet relevé la présence de l'un de ces aides dans certaines scènes du retable de Saint Augustin (Barcelone, Museu Nacional d'Art de Catalunya) pour le couvent éponyme de Barcelone commandé en 1463 et achevé en 1486 dont Huguet ne réalisa que la Consécration épiscopale du saint et dans la prédelle, la Cène et la Montée au Calvaire (Museu Marès, Barcelone) (cf. Gudiol, Alcolea, figs. 835,837,78). On doit d'ailleurs à Jaime Vergos II une grande partie du retable de Saint Etienne à Granollers (1493-1500) (Barcelone, Museu Nacional d'art de Catalunya) qu'il exécuta après la disparition de son fils Pau en 1495 et de celle de Jaime Huguet en 1492. C'est justement à cette ambiance autour de Jaime Huguet et de son atelier que plusieurs historiens ont proposé de rattacher cette Sainte Madeleine, encore inédite. Consultés dans les années 1987-1990 par son dernier propriétaire, Charles Sterling (lettre du 18 septembre 1987) la plaçait à la fin de la carrière de l'artiste et M. C. Farré i Sempera l'attribuait à Jaime Vergos.[5] Dans cet élément de retable encore inconnu, aux côtés de la douceur et la pénétration de l'expression émanant de Huguet, on décèle une exécution plus sèche dans la description du vêtement et de l'ornementation, qui laisse entrevoir la main d'un collaborateur. C'est sans doute ce dernier qui exécuta plus tard le Portement de croix (Barcelone, MNAC n°24.154) panneau de la prédelle du retable de Saint Etienne de Granollers, qui reprend la scène de même sujet peinte par Huguet dans le retable de Saint Augustin. (Barcelone, Musée Marès). Aussi faut-il supposer une collaboration initiée entre les Vergos et Jaime Huguet qu'illustre ici notre Madeleine. [1] J.Gudiol et S.Alcolea (Pintura Gotica Catalana, Barce

ROLEX OYSTER PERPETUAL DATE/ GMT- MASTER II COKE RÉF.16710, vers 1995 Montre GMT (second fuseau horaire) à index cerclés tritium. Boîtier en acier avec épaulement protégeant la couronne, cornes percées et fond vissé. Lunette bicolore dite Coke, le noir représente les heures de nuit et le rouge celles de jour. Aiguille flèche rouge indiquant le second fuseau horaire. Cadran noir avec index cerclés, aiguilles squelette et dateur à 3h surmonté d'une loupe Cyclope. Verre saphir et bracelet Rolex en acier Oyster d'époque (78360). Numérotée S699943. Diam. 40 mm. Écrin Rolex en cuir vert d'époque

Jan MATEJKO (1838-1893), attribué à - Portrait d'Antoni Serafinski Huile sur toile 56 x 46 cm

DIAZ de la PENA Narcisse Virgile (1808-1876) Pivoines Huile sur panneau, signée en bas à droite 14,4 x 9,6 cm

Félix ZIEM (1821-1911) Baie en Méditerranée Huile sur toile. Signée en bas à droite. 32 x 46,6 cm Beau cadre à canaux du XIXe siècle en bois stuqué et doré. Certificat du Comité Félix ZIEM, archives Pierre Miquel, en date du 3 juillet 2013.

Françoise GILOT (1921-2023) L’artiste et sa fille, 1957 Huile sur toile. Signée et datée en bas à gauche. 19 x 27 cm

Jean DUFY (1888-1964) - Le Bassin de la Manche au Havre Huile sur toile Signée en bas à droite 74 x 100 cm Ce tableau sera répertorié dans le catalogue raisonné en préparation. Un certificat de Monsieur Jacques Bailly sera remis à l’acquéreur. JEAN DUFY & LES VUES DE PARIS Provenance Collection privée, France

Ecole FRANCAISE du XVIIe siècle, entourage de Philippe de CHAMPAIGNE Saint Pierre en prière Toile marouflée sur carton (salissures, infimes sauts de matière, léger plis au niveau de la jonction des panneaux) 70 x 51 cm

VICTOR CHARRETON (FRANCE/ 1864-1936) Jardin animé au printemps (recto), Étude de bord de mer au clair de lune (verso) Huile sur panneau Signé 'Victor Charreton' (en bas à gauche) 33 x 50 cm. Expert : Thomas Morin Williams

École flamande vers 1625 Étalage d'un marchand de poissons, allégorie du toucher Toile 109 x 195 cm Ce lot est décrit par le Cabinet Turquin.

Ecole française du XIXe siècle Bouquet de fleurs Huile sur panneau 48 x 33 cm

Élisée MACLET (1881-1962) - Le Moulin de la Galette à Montmartre sous la neige Huile sur toile Signée en bas à gauche 46,5 x 55 cm

Ecole Française du debut du XIXe siècle - Portrait d’un jeune homme à la cape ocre et écharpe rouge, présumé du musicien et compositeur Victor DOURLEN (1780-1864) Huile sur toile. Rentoilage, restaurations. Dans un cadre rectangulaire en bois doré à palmettes, portant un cartouche “INGRES 1780-1867”. H. 60,5 x L. 50 cm (toile).

Robert COMBAS, né en 1957 - TRIANGULAIRE JOSIÉ, LE ROI DES PAYSAGES VERT SUR FOND ROSÉ Acrylique sur toile signée en bas à droite 114 x 146 cm Bibliographie : cette œuvre est référencée dans les archives Robert Combas Un certificat d’authenticité de l’artiste sera remis à l’acquéreur

Frans SMEERS (1873-1960) La pêche Huile sur toile Signé en bas à droite: «F. Smeers» 50 x 60 cm (tache)

Gudmudur ERRO (né en 1932) The Devil and Jawlensky 1864-1941,1990. Acrylique sur toile signée, datée et titrée au dos. 46,5 x 33 cm

GEN PAUL (1895-1975) Le cavalier Huile sur panneau. Signée en haut à droite. 40 x 26 cm (à vue) Nous remercions le comité Gen Paul d’avoir confirmé l’authenticité de cette œuvre.

Alfred STEVENS (1823-1906) Marine Huile sur panneau Signé en bas à droite: A Stevens" 33 x 24 cm

Marie-Rosalie Bonheur dite Rosa Bonheur (1822-1899) Attribué à Scène champêtre Huile sur toile Portant une signature en bas à droite Epoque XIXème siècle Restauration d'usage et d'entretien, craquelures Dimensions à vue: H: 30; L: 42 cm

Jules NOËL (1815-1881) L’entrée du port, 1878 Huile sur toile. Signée et datée en bas à gauche. Titrée sur une étiquette et numérotée 2176 au dos. 55 x 38 cm Cadre de style Louis XV à décor stuqué et doré. PROVENANCE : Calais, Pillon, 1/3/1991, n°34. ŒUVRE EN RAPPORT : une œuvre très proche, titrée Marine 1877 est conservée au Musée de Vannes.

BEUCKELAER Joachim (1533-1575) Retour de marché Huile sur toile, signé en haut et daté en haut sur l'imposte 'Joachim Beucklaer fecit' / '157...' (peut-être un panneau transposé) 113 x 78 cm

HARPIGNIES Henri-Joseph (1819-1916) Le Chemin à Saint Privé Huile sur panneau, signée et datée 85 en bas à gauche et située en bas à droite 24 x 34 cm

LEFEBVRE Jean-Baptiste, attribué à (avant 1719-après 1780) La visite chez le dentiste Huile sur toile, signée dans le cartouche de l'horloge "Lefebvre pinxit" 79 x 101 cm Provenance: collection Cailleux en 1928. Expositions: La vie parisienne au XVIIIe siècle, Paris, musée Carnavalet, 1928, n°69; Rétrospective de la ville de Paris, Paris, musée d'Art Moderne, 1937; Le costume d'autrefois, Paris, musée Galliera, 1938, n°336; La vie familiale scènes et portraits, Paris, galerie Charpentier, 1944; La chirurgie dans l'art, Paris, musée Galliera, 1951; Des dents et des hommes, Paris, Couvent des Cordeliers, 1992-1993, n°97. Bibliographie: A.& P. Baron, L'art dentaire à travers la peinture, Paris, 1986, p. 191 ; R. King, The history of dentistry : technique and demand, Cambridge, 1997, p. 10 ; C. Hillam, Dental practice in Europe at the end of the 18th century, Amsterdam et New York, 2016, p. 39, reproduit fig. 1.1 ; R. King, The making of the dentiste, c. 1650-1760, Londres, réédition 2017, n° 6.2. L'oeuvre est particulièrement remarquable à deux titres. D'une part, elle marque une évolution radicale dans la représentation traditionnelle du dentiste à travers l'histoire de l'art. Il ne s'agit plus ici d'une scène de foire ou de cabaret dans laquelle le dentiste ou le chirurgien passe le plus souvent pour un charlatan. Le dentiste reçoit chez lui et apparaît habillé comme un riche bourgeois, portant perruque. D'autre part, elle donne à voir, de manière réaliste, une mutation majeure dans la pratique médicale, notamment dans la posture du dentiste. En effet, pour pratiquer un acte chirurgical, jusqu'alors le praticien opérait avec le patient à terre pour bénéficier d'un effet de levier. Cette représentation réaliste de l'exercice, la minutie du traitement des détails du décor et des costumes, la personnalisation des traits des personnages, permettent d'imaginer qu'il pourrait s'agir du portrait d'un praticien connu évoluant parmi l'aristocratie et la haute bourgeoisie parisienne, comme Robert Bunon, Claude Mouton, Jean-François Capperon ou encore Louis L'Ecluse. On ne connaît pas de portraits de Jean François Capperon (1695-1760) mais il est plausible qu'il soit le dentiste représenté dans ce tableau, de par son âge, son statut social, sa notoriété : né dans la bourgeoisie commerçante parisienne, il devint rapidement expert-dentiste et fut pourvu des charges de chirurgien et de premier opérateur du roi. Louis XV le couvrit de marques de faveur (brevets, gratifications, dons de terrains à Paris et Versailles) avant de l'anoblir en décembre 1745. Outre le roi et la reine, Capperon compta au nombre de ses pratiques le Dauphin et son fils le duc de Bourgogne ; attaché à la Maison de Pierre-Charles de Lorraine, il fut encore dentiste de l'Ecole Militaire. Le tableau a parfois été attribué à Nicolas Lefebvre, portraitiste de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe. Une douzaine de peintres du XVIIIe siècle portent également ce patronyme. L'attribution à Jean-Baptiste semble être la plus raisonnable compte tenu de la ressemble stylistique entre ses oeuvres connues et notre tableau, comme par exemple le Portrait de Marie-Thérèse Girard, née Bouchardon qui est passé en vente le 24 septembre 2021 à Paris (Me Marc-Arthur Kohn), n°29. Nous remercions Stéphanie Guérit pour avoir participé à la rédaction de cette notice.

Peintre italien de l'école de Bologne (actif au 16e s.) Portrait d'un humaniste ou d'un riche marchand Ce portrait représentatif de la fin de la Renaissance italienne montre un homme barbu d'âge moyen assis dans un fauteuil, vêtu de vêtements longs et sombres conformes à son rang, le corps et le visage de demi-profil tournés vers le spectateur. Tandis qu'il tient un mouchoir blanc dans sa main droite repliée vers le bas, sa main gauche est ouverte vers le haut avec un geste éloquent. Cette composition réussie suit le célèbre portrait du pape Jules II de Raphaël datant de 1511 (qui tient également un foulard blanc dans la main droite) et le type de portrait du pape Paul II de Titien (1543) ou le portrait du roi Philippe II d'Espagne par Titien (1545) qui s'en inspire. Selon l'inscription en bas à droite, il s'agit d'un portrait exécuté en 1551 par Giovanna d'Anna (mort en 1574), marchand d'origine flamande établi à Venise, qui était un ami et un mécène de Titien. D'un point de vue stylistique, ce portrait appartient à l'école bolognaise du 16e siècle, fortement influencée par d'importants artistes du nord de l'Italie comme Titien et Tintoret. Entrent notamment en ligne de compte Bartolomeo Passarotti (1529 Bologne - 1592 Rome) ou encore Lavinia Fontana (1552 Bologne - 1614 Rome), bien que Fontana soit exclue en raison de ses dates de vie, si l'on suppose que l'inscription datée de 1551 est authentique et n'a pas été ajoutée ultérieurement. Huile/peinture à l'huile ; inscription au dos et date romaine. "GIOVANNI DANNA E.S. A. D. MDLI". Au verso, ancien sceau de cire rouge avec armoiries et inscription "ACCADEMIA CLEMENTINA BONONIENSIS" de l'Académie des Beaux-Arts de Bologne, appelée "Accademia Clementina" depuis 1711. 127,5 cm x 109,5 cm. Cadre . Provenance : 1957-2016 collection privée suisse ; vente aux enchères Koller, Zurich, 18 mars 2016, lot 6513 (comme école vénitienne du 16e siècle). Peintre italien de l'école bolognaise de peinture active 16th C. ; Huile sur toile. Inscrit et daté 1551 en chiffres romains "GIOVANNI DANNA E.S. A. D. MDLI". Ancien sceau en cire rouge avec le blason de l'Accademia Clementina de Bologne.

Charles CAMOIN (1879-1965) Cassis, les remailleurs de filets, vers 1898-1900 Huile sur toile marouflée sur carton Signée en bas à droite 22 x 24 cm Cette oeuvre est répertoriée dans les archives Camoin. Un certificat pourra être demandé par l’acquéreur.

JULES DUPRÉ (1811-1889) - JULES DUPRÉ (1811-1889) Paysage à la mare Huile sur carton Signée en bas à droite (Restaurations) Oil on cardboard, signed lower right 22,5 x 32 cm - 8 7/8 x 12 5/8 in. Provenance Collection particulière, France (par descendance)

École ESPAGNOLE vers 1660 Portrait d’un jeune homme Toile marouflée sur panneau. Restaurations. 54 x 42 cm

RAHL Carl (1812-1865) Allégorie de la poésie Huile sur panneau 23,5 x 18,5 cm

Composition géométrique - Composition géométrique,Provenance : Galerie Lases, Amsterdam.Littérature : -R. Creuze, 'Serge Charchoune', vol. I, Paris 1975, p. 108, cat. no. 124, illustré. -P. Guenegan, 'Charchoune catalogue raisonné 1925-1930', Lanwell & Leeds (publ.) 2007, cat. no. 1927/079, illustré,huile sur toile, 20x14 cm (37,5x31,5 cm avec cadre), signée et datée 'S.CHARCHOUNE 07' (en bas au centre), Serge Charchoune (1888-1975)

Fernando BOTERO (1932-2023) - Bailaora ou La Danseuse de flamenco Crayon graphite et rehauts de craie blanche sur papier Signé en bas à droite Étiquette au dos de la Galerie Claude Bernard 35,5 cm x 44 cm. Provenance Galerie Claude Bernard Vente Ader-Tajan, décembre 1994 Acquise lors de celle-ci par l'actuel propriétaire Collection particulière, France

Yves BRAYER (1907-1990) Route en Camargue Huile sur toile, signée en bas à gauche Titrée et datée 1958 au dos 63 x 81 cm

Jacob de BACKER (Anvers vers 1540-1590) (et atelier) Loth et ses filles (Genèse, XIX, 31-36) Huile sur panneau. 74 x 105 cm Parquetage ancien au dos. Petite fente au panneau. Réplique de la composition de Jacob De Backer de dimensions voisines (82,6 x 106 cm) conservée à Potsdam au château de Sans souci, objet d'un certain nombre de reprises (Cf. Eckhard Leuschner, Defining De Backer. New evidence on the last phase of Antwerp Mannerism before Rubens. Gazette des Beaux - Arts 6. Pér., 137,143. pp. 167 - 192 (2001) Expert : - Monsieur Patrice DUBOIS, Membre du Syndicat Français des Experts Professionnels en œuvres d'Art et Objets de Collection. - Pierre Antoine Martenet

RARE LORGNETTE DANS SON ÉCRIN AU CHIFFRE DE L’EMPEREUR NAPOLÉON IER - Lorgnette de campagne ou d’opéra en laiton doré rétractable à 5 tirages, l’objectif garni de métal argenté formant godrons encadrés de deux frises perlées en pointes de diamants, non signée. Dans son étui circulaire en maroquin rouge orné d’un semis d’étoiles dorées, le couvercle s’ouvrant à charnière par un bouton poussoir en métal est bordé d’une frise d’étoiles et centré du chiffre couronné de Napoléon Ier, intérieur de velours crème. Époque Premier Empire. D. 4,7 cm ; P. 2,8 cm pliée et 9,6 cm dépliée. Écrin : H. 4 x D. 6 cm. Provenance Napoléon Ier, empereur des Français. Historique La lorgnette, ou « longue-vue de poche », est une lunette d’approche de petite taille, utilisée pour distinguer des objets situés à quelques dizaines de mètres de l’observateur. Instrument pratique pour corriger une vue défaillante, elle devient aussi au XVIIIe siècle un objet de mode en se parant de décors et de matière précieuse, étant fournies tout autant par des opticiens de renom que par des orfèvres. Plus travaillée que les instruments militaires, elle est avant tout un accessoire mondain, indispensable au théâtre ou à l’opéra pour observer les acteurs sur la scène. « Non seulement en campagne, mais à la ville, Napoléon se servait d’une lorgnette de poche » (Frédéric Masson). On sait que Napoléon, légèrement myope, faisait régulièrement usage de lunettes de poche ou de lorgnettes, comme en témoignent plusieurs mémoires de contemporains. Le baron Fain, secrétaire particulier de l’Empereur dit de lui que « sa vue n’était pas excellente, il y suppléait à l’aide d’une lorgnette de spectacle qu’il portait toujours sur lui ». L’usage que faisait Napoléon de ses instruments en campagne, apparaît dans le célèbre tableau intitulé Napoléon Ier à la bataille de Wagram, le 6 juillet 1809, où Horace Vernet le montre scrutant les alentours à travers une lorgnette. Mais l’Empereur utilisait ses lunettes de poche tout autant dans la vie civile et de manière quotidienne. L’historien Frédéric Masson relève dans les comptes de la Maison de l’Empereur plusieurs commandes de lorgnettes, son chambellan mettant à sa disposition plusieurs exemplaires afin de remplacer celles qui étaient égarées ou parfois offertes en présent. Une lorgnette et au moins trois petites lunettes, sont encore attestées dans l’inventaire des biens de l’Empereur en exil à Sainte-Hélène en avril 1821. Il semble que sous le Consulat, Napoléon ait fait appel à des opticiens britanniques qui étaient alors à la pointe dans la fabrication de lunettes de précision. Sous l’Empire, Napoléon fera principalement appel à Noël-Jean Lerebours (1762-1840), premier opticien français à pouvoir concurrencer les Anglais en la matière, obtenant un prix au Salon de 1806 pour ses pour ses lunettes d'approche, télescopes et autres instruments d'optique. Dans son Catalogue et prix des instruments d'optique, de physique, etc., on trouve, aux côtés de longues-vues de campagne des modèles disposant d’objectifs plus petits destinés à un usage civil. La maison Lerebours se targue d’ailleurs d’être à l’origine de leur fabrication, les nommant « lunette Lerebours ». L’entretien journalier des instruments d’optique de l’Empereur revient à un homme de confiance, tel son mamelouk, Roustam, formé à cette tâche par Lerebours lui-même, auteur en 1805 d’Instructions sur la manière de nettoyer les verres des lunettes. L’opticien Chevallier, ancien fournisseur de la Cour de Versailles ou encore l’orfèvre Bapst comptent encore parmi les fournisseurs de Napoléon. Œuvres en rapport - Lorgnette de poche, par Chevalier opticien, avec son écrin. Musée Napoléon de Fontainebleau, inv. F.2016.6, ancienne collection du comte de Ségur, vente des Floralies du 4 juin 1970, lot 289. Cette lorgnette est à cinq étages coulissants, avec socle de nacre à facettes (ill. 1). - Lorgnette de théâtre et son étui au chiffre de Joséphine, par Lerebours opticien. Château de Malmaison, inv. MM 66.1-1 et 2 (ancienne collection comte Roger Walewski). - Petite longue-vue de poche ou lorgnette, avec sa boîte (fournie par l’orfèvre Bapst). Musée de l’Armée, inv. 6212-Ca25. - Lorgnette de gousset en cornaline de Napoléon (sans écrin), par Lerebours opticien. Musée de l’Armée, inv. 851-Ca26. Donnée par l’Empereur à Mme Pellaprat, femme du receveur général de Lyon (ancienne collection Charles Costes). - Lorgnette en ivoire gravée au chiffre “N” de Napoléon, par Lerebours opticien. Musée de l’Armée, inv. n°5331-Ca206. - Lorgnette comprise dans le nécessaire de voyage de Napoléon, livrée par Biennais et Lorillon en 1806. Musée du Louvre, département des objets d’art, inv. OA 10359, ancienne collection du Tsar Alexandre Ier. - Deux lorgnettes de poches de Bonaparte et Joséphine d’époque Consulat,

LEPRINCE Auguste Xavier (1799-1826) Scène de marché avec un caprice architectural Huile sur toile, signée en bas à droite "A X Leprince" 50 x 61 cm Provenance : Vente anonyme, Paris, Palais Galliera, 5-6 avril 1962, n° 124, reproduit

Pontoy, Henry Jean Ksar im südlichen Marokko. Um 1930. Öl auf Leinwand, ganzflächig auf Malkarton kaschiert. Ca. 54 x 85 cm. Signiert. Gerahmt. - Leinwand an den Rändern teils leicht unregelmäßig beschnitten. Im oberen Bildbereich mit wenig merklich - Paysages - Orient Pontoy, Henry Jean Ksar dans le sud du Maroc. Vers 1930. huile sur toile, contrecollée sur toute la surface d'un carton à peindre. Env. 54 x 85 cm. Signé par l'artiste. Encadrée par un cadre. - Toile en partie légèrement irrégulièrement coupée sur les bords. Dans la partie supérieure de l'image, petites taches superficielles peu visibles et petites cassures de couleur. Très sporadiquement avec un fin craquelé. Aucune retouche visible sous UV. Dans l'ensemble, très bon. Scène puissante dans le style personnel typique de l'artiste, aux couleurs opaques et fraîches. Nous remercions Monsieur Frédérick Chanoit qui a eu l'amabilité d'authentifier ce tableau. L'œuvre sera intégrée dans "Les archives Pontoy". - Henry Jean Pontoy était un peintre français et un représentant important de l'orientalisme au 20e siècle. Il a étudié à l'École des Beaux-Arts de Paris et a participé à plusieurs salons après avoir obtenu son diplôme. L'année 1926 marque un tournant dans son œuvre, car il obtient une bourse de voyage de la Société coloniale des artistes français, qui l'emmène en Afrique du Nord. Pontoy a parcouru des villes et des lieux en Tunisie, au Maroc et en Algérie. Outre les motifs du paysage, de la culture et des habitants de ces pays, il participa à la vie culturelle et artistique et devint membre du Salon tunisien dès son arrivée. Pontoy passa plusieurs années en Afrique du Nord et fut reconnu pour son travail, remportant notamment le grand prix de la ville d'Alger en 1933. D'un point de vue stylistique, ses œuvres témoignent d'une réflexion sensible, capturant à la perfection les gens, la nature et les conditions climatiques dans une peinture aérée et marquée par la lumière et l'ombre, apportant une nuance réaliste à l'orientalisme jusqu'alors académique. Notre tableau a été réalisé lors d'un séjour dans le sud du Maroc et montre les rives d'une rivière devant un ksar (mot arabe signifiant château ou forteresse), qui représente un habitat typique et traditionnel. Morocco - Art oriental. - Huile sur toile, entièrement montée sur panneau. Signed (signé). Peinte sur la toile. - Toile parfois légèrement irrégulièrement coupée dans la marge. Dans la partie supérieure de l'image avec de petites taches superficielles à peine visibles et de petites chips. Fine craquelure très occasionnelle. Pas de retouches visibles sous UV. Très bon état général. Scène puissante dans le style personnel typique de l'artiste, peinte dans des couleurs opaques. - {Nous remercions M. Frédérick Chanoit qui a gentiment authentifié la peinture. L'œuvre sera incluse dans "Les archives Pontoy"}. - Henry Jean Pontoy était un peintre français et un important représentant de l'orientalisme au 20e siècle. Il a étudié à l'École des Beaux-Arts de Paris et a participé à plusieurs salons avec ses œuvres après sa sortie de l'école. L'année 1926 marque un tournant dans son travail puisqu'il obtient une bourse de voyage de la Société coloniale des artistes français qui l'emmène en Afrique du Nord. Pontoy a visité des villes et des lieux en Tunisie, au Morocco et en Algérie. En plus des motifs du paysage, de la culture et des habitants de ces pays, Pontoy a participé à la vie culturelle et artistique et est devenu membre du Salon tunisien dès son arrivée. Il a passé plusieurs années en Afrique du Nord et a été reconnu pour son travail, remportant le Grand Prix de la ville d'Alger en 1933. Stylistiquement, ses œuvres portent la marque d'une exploration sensible de ses sujets, les couleurs, la nature et les conditions climatiques parfaitement capturées dans des manières caractérisées par la lumière et l'ombre qui ont donné une nuance réaliste à l'orientalisme académique d'autrefois. Notre peinture a été réalisée lors d'un séjour dans le sud du Maroc et montre les rives d'une rivière devant un ksar (mot arabe signifiant château ou forteresse), qui est un type d'habitat architectural typique et traditionnel.