Drouot.com>Beaux Arts>Tableaux>Tableaux anciens

Tableaux anciens

Lots recommandés

École italienne ; XVIIe siècle. "Les larmes de saint Pierre". Huile sur toile. Elle présente des restaurations et des repeints sur la surface picturale. Mesures : 74 x 59 cm. L'artiste de cette œuvre simule un cadre ovale dans le périmètre de l'œuvre, de telle sorte que le sujet principal est beaucoup plus mis en valeur et théâtralisé. Au centre de l'image et au premier plan, fortement éclairé, se trouve le buste de Saint Pierre sur un fond sombre et neutre, qui met en valeur la corporalité de la figure et permet en même temps de focaliser l'attention sur la figure. Saint Pierre pleure en regardant le ciel. Dans cette image, l'artiste opte pour une représentation sobre basée sur le sentiment et le pathos de l'attitude du protagoniste. Saint Pierre est montré devant le spectateur sans ses attributs iconographiques tels que les clés, ni même la présence du coq, habituelle dans la représentation du thème des larmes de saint Pierre, car elle permet d'établir un contexte temporel de l'histoire biblique, dans laquelle saint Pierre avait déjà renié le Christ à trois reprises. Selon le professeur Pérez Sánchez, il semble que le Greco ait été le premier artiste à donner une forme indépendante à ce type iconographique des Larmes de saint Pierre qui, en raison de sa capacité à exprimer intensément deux des aspects fondamentaux de la réforme tridentine, le repentir et la pénitence, était particulièrement populaire dans l'Espagne baroque. L'œuvre du Greco, peinte dans les années 1580 et aujourd'hui conservée au Bowes Museum en Angleterre, associe l'image du repentir de saint Pierre au premier plan, à mi-corps et les mains jointes, à un arrière-plan paysager dans lequel on peut voir la Résurrection du Christ au premier plan très éloigné. Saint Pierre (Bethsaïde, vers 1 av. J.-C. - Rome, 67) était, selon le Nouveau Testament, un pêcheur, connu comme l'un des douze apôtres de Jésus. L'Église catholique l'identifie par la succession apostolique comme le premier pape, en se basant notamment sur les paroles que Jésus lui a adressées : "Tu es Pierre, et sur cette pierre je bâtirai mon Église, et la puissance de la Mort ne prévaudra pas contre elle. Je te donnerai les clés du Royaume des Cieux. Ce que tu lieras sur la terre sera lié dans les cieux, et ce que tu délieras sur la terre sera délié dans les cieux". On peut dire que saint Pierre a été le confesseur de Jésus, son disciple le plus proche, tous deux étant unis par un lien très spécial, comme le racontent les Évangiles canoniques et apocryphes.

Estim. 3 500 - 4 500 EUR

[BASSANO, Jacopo] d'après - L'adoration des bergers Huile sur toile, 97 x 65 cm, rentoilée (rentoilage ancien), chassis à clés. "Ce tableau ne peut pas être une oeuvre italienne réalisée par l'atelier des Bassano ou leurs successeurs, mais bien une oeuvre flamande réalisée au départ d'un exemplaire qu'aurait pu voir le peintre ou d'une gravure" L'oeuvre daterait dès lors du XVIIième siècle. "Il n'y a pas de dessin sous-jacent visible à la réflectographie et la radiographie ne montre aucun changement de composition" À gauche la Vierge agenouillée, elle tient un voile blanc sur lequel est couché l'Enfant Jésus. Au-dessus de la tête de l'Enfant, St. Joseph qui se penche légèrement en avant. Entre la tête de St. Joseph et l'Enfant surgit la tête d'une boeuf. Devant l'Enfant, et au centre, un berger à genoux, penché en avant, en signe d'admiration. Derrière ce berger, deux autres bergers s'avancent craintivement. Dans le coin, un petit paysan assis à genoux. Entre ce gamin et les deux paysans on voit une chèvre et deux moutons agenouillés. Tous les personnages sont légèrement éclairés par le rayonnement qui émane de l'Enfant Jésus. On y joint un document autographe signé de Charles Doudelet (25 avril 1932) qui attribue le tableau à Jacopo Bassano. On y joint aussi une analyse des laboratoires de l'Université Catholique de Louvain (1987), de Thérèse Poilvache-Lambert. Provenance : Acheté par un collectionneur belge, il y a environ 50 ans d'un cloître gantois, qui le vendait pour financer un nouveau toit. Par héritage au propriétaire présent

Estim. 2 800 - 3 600 EUR

[BASSANO, Jacopo] d'après - Sebastiano Ricci (Belluno, 1659 - Venise, 1734) ADORAZIONE DEI PASTORI huile sur toile, cm 117x90 L'ADORATION DES CHEVALIERS huile sur toile, cm 117x90 Bibliographie E. Martini, Note sul Settecento veneziano : Sebastiano Ricci, Pellegrini, Crosato, in "Arte Documento" 12, 1998, p. 111, fig. 3 ; A. Scarpa, Sebastiano Ricci, Milan 2006, p. 240, n° 276 ; p. 561, fig. 442. Références photographiques Fototeca Federico Zeri, scheda 65785 Publié pour la première fois par Egidio Martini, le splendide tableau proposé ici a été analysé plus en détail par Annalisa Scarpa dans le catalogue général Sebastiano Ricci, avec une proposition de datation de la deuxième décennie du XVIIIe siècle. Les deux chercheurs ont souligné la référence au modèle véronais qui sous-tend cette invention : plus précisément, la récupération par Sebastiano Ricci - avant Giovan Battista Tiepolo qui, à l'instar de Paolo, allait refaire la grande peinture vénitienne au XVIIIe siècle - de l'enseignement de Caliari, qu'il a pleinement intériorisé plutôt que de le citer mot pour mot, et réinterprété dans une tonalité contemporaine. En effet, il ne fait aucun doute que les figures monumentales de la Famille et des témoins de la Nativité qui peuplent le proscenium de notre Adoration renvoient à des modèles de Paolo Veronese dans leurs proportions grandioses : voir en particulier la belle figure féminine drapée à l'antique, presque une statue classique en toile de fond de la scène principale, et en réalité le véritable protagoniste de la composition. Même la mise en scène, réduite à quelques éléments, rappelle des modèles de Caliari : en particulier l'Adoration des Bergers, de provenance inconnue mais peut-être documentée au XVIIe siècle à Rome dans la collection Ludovisi, qui après divers passages dans d'illustres collections a été vendue par Sotheby's à New York en 1997 (vente du 30 janvier, lot 44). Nous ne savons pas si Sebastiano Ricci a pu la voir à Venise, ou en tout cas lors de ses voyages éducatifs. L'invention a en tout cas circulé, traduite en contrepartie, dans la gravure que Matteo Piccioni en a tirée, avec une dédicace à Fabrizio Piermattei, reproduite ici dans le spécimen du British Museum. La composition de Véronèse n'est pas littéralement citée dans notre tableau, dont elle diffère également par sa petite taille. Bien que nous ne puissions pas exclure l'existence d'un modèle spécifique de Paolo Véronèse qui n'a pas encore été retrouvé, ceux qui ont traité de notre tableau et plus généralement des récupérations de Véronèse dans la peinture vénitienne du XVIIIe siècle ont préféré souligner sa valeur de modèle idéal, pleinement intériorisé par Sebastiano Ricci et librement recréé par lui. Une occasion de contact prolongé avec Paolo Veronese fut le travail effectué par Sebastiano Ricci pour l'église vénitienne de San Sebastiano, où entre 1696 et 1698 il avait été appelé à remplacer le plafond véronais perdu : c'est certainement à cette occasion qu'il eut l'occasion d'étudier les panneaux d'orgue peints par Caliari où, dans le panneau central, nous trouvons le modèle de la grandiose figure féminine de notre tableau.

Estim. 80 000 - 120 000 EUR

Ecole française dans le goût du XVIIIème siècle - Francesco Guardi (Venise, 1712 - 1793) CAPRICCIO AVEC UNE ARCHIVE RUINÉE ET LES MURS D'UN VILLAGE huile sur toile, 68,5x54 cm CAPRICCIO AVEC UNE ARCHIVE RUINÉE ET LES MURS D'UN VILLAGE huile sur toile, 68,5x34 cm Ayant échappé à l'étude des spécialistes, certainement en raison de sa longue absence du marché, ce Capriccio de Guardi réapparaît après une longue période de la collection privée qui le détenait avec d'autres œuvres de l'artiste vénitien, ces dernières étant largement documentées dans la littérature artistique. de sa longue absence du marché, ce Capriccio guardesco réapparaît après une longue période de la collection privée qui le détenait avec d'autres œuvres de l'artiste vénitien, ces dernières largement documentées dans la littérature artistique. Le thème du tableau - un arc gothique donnant accès à un court portique, avec un arc classique, peut-être la porte d'un mur d'enceinte, que l'on aperçoit en arrière-plan au bout d'une rue bordée de maisons rustiques et d'une église -. est d'ailleurs commune à de nombreux "capricci" peints par Francesco Guardi entre la huitième et la neuvième décennie du XVIIIe siècle, lorsque l'artiste vénitien a inventé cette formule heureuse également pour répondre aux demandes croissantes de ses admirateurs : comme cela avait déjà été le cas à Rome pour Gaspare Vanvitelli dans sa production de "vues imaginées" à partir de la deuxième décennie du XVIIIe siècle et, dans une plus large mesure, dans les années 1920, les capricci guardeschi juxtaposent des motifs tirés de la vie avec d'autres d'invention ou pris dans un contexte différent, restituant une vision idéale, voire arbitraire et extravagante, d'un paysage urbain évocateur mais purement inventé. Notre tableau peut donc être comparé à une série de "capricci" connus depuis longtemps, et d'autres récemment ajoutés au catalogue du peintre vénitien. Parmi les plus célèbres, immédiatement comparables à la nôtre, il y a le tableau de Londres, National Gallery et celui qui se trouvait autrefois à New York, collection Frederick Mont (fig. 1) catalogué depuis longtemps par Antonio Morassi (Guardi. I dipinti, Venezia 1973, I, nos. 966 et 967 ; II, fig. 846 et 855), et encore avec le Capriccio catalogué à Milan, collection Rasini (fig. 2) (Morassi, 1973, I, no. 958 ; II, fig.849), et avec beaucoup d'autres qui reprennent les motifs et la disposition. A ceux-ci s'ajoutent ceux récemment catalogués par Dario Succi (Guardi. Catalogo dei dipinti e disegni inediti, 2021, en particulier les n° 302, 353, 356) dans la mise à jour tant attendue du corpus réuni par Antonio Morassi avec de nouveaux numéros qui, dans notre cas, augmentent les motifs de comparaison sans modifier substantiellement les termes de la question.

Estim. 80 000 - 120 000 EUR

ZURBARÁN WORKSHOP (XVII C.) "Holy Face", ca. 1630 - 35 - Huile sur toile La présente composition de la Sainte Face ou Cloth de Véronique appartient à un groupe d'œuvres datées d'environ 1631-35, à partir du premier exemple signé et daté de Zurbarán de 1631. Ce modèle, qui a connu un succès notable en raison du nombre de copies et de répliques connues, se distingue par sa particularité, car il comporte des éléments qui sont de l'invention de Zurbarán lui-même, comme le visage estompé dans des tons rougeâtres aux trois quarts et la manière symétrique de placer le sujet en tissu de Veronica avec de petits nœuds et des épingles sur un fond sombre. Dans cet ensemble d'œuvres, il y a différents degrés d'intervention du maître et du fabricant. Un rapport de l'Institut technique d'expertise et de restauration est joint, attribuant l'œuvre à Zurbarán. Provenance : - Collection Agustí, Barcelone ; - Collection Arnaiz, Madrid Bibliographie : - Caturla, Mª. L. et Delenda, O., "Francisco de Zurbarán", Paris, Wildenstein Institute, La Bibliothèque des Arts, 1994. pp. 80- 81, 107, 220, 256 - Delenda, O., "Francisco de Zurbarán. Les ensembles et l'atelier. Volume II", Wildestein Institute, Fundación Arte Hispánico, Madrid, 2010, p. 384, no. 11 - 42 Dimensions : 83 x 65 cm 1994.pp. 80- 81, 107, 220, 256 - Delenda, O., "Francisco de Zurbarán. Les ensembles et l'atelier. Volume II", Wildestein Institute, Fundación Arte Hispánico, Madrid, 2010, p. 384, no. 11 - 42 Dimensions : 83 x 65 cm 1994.pp. 80- 81, 107, 220, 256 - Delenda, O., "Francisco de Zurbarán. Les ensembles et l'atelier. Volume II", Wildestein Institute, Fundación Arte Hispánico, Madrid, 2010, p. 384, no. 11 - 42 Dimensions : 83 x 65 cm

Estim. 90 000 - 135 000 EUR

ESCUELA ESPAÑOLA SS. XVII-XVIII - Huile sur toile. Avec des inscriptions dans la partie supérieure gauche. Au dos, étiquette d'inventaire "[...] Il l'a laissé ici le 30 décembre 1918 au Colegio del Santo Ángel de Séville". Provenance : - Collection privée. FFs. 19ème siècle. - Par descendance jusqu'aux propriétaires actuels. Les sibylles, prophétesses de l'époque gréco-romaine, se sont répandues à partir de la Renaissance italienne, faisant partie de l'iconographie chrétienne comme annonciatrices de la venue du Sauveur. Dans ce contexte, il était courant de les trouver en série dans les collections des marchands flamands au XVIIe siècle. La présente œuvre, la Sibylle érythréenne, est une copie de l'original de Jan van den Hoecke (Anvers, 1611-1651), élève de Rubens et connu par l'historiographie sous le nom de Peintre des sibylles, un sujet qu'il a fait sien et qui a dû être très populaire parmi ses contemporains, puisque les prophétesses sont mentionnées en grand nombre dans les inventaires d'ambre de l'époque. Elle apparaît avec un filet rempli de poissons sur les genoux, en rapport avec l'ichthus, poisson en grec, dont la prononciation est similaire à celle de Jésus, et sert également d'acronyme pour Iesous Christos Theou Uios Soter ou Jésus-Christ, Fils de Dieu, Sauveur, un symbole utilisé dès le début de la période chrétienne. En outre, l'inscription de sa prophétie est visible sur les feuilles d'un livre ouvert dans le coin supérieur droit de la composition : eliget sibi ex piscatoribus abiectis numerum duodecim (il se les choisira parmi les pêcheurs et les humbles au nombre de douze). Enfin, dans le coin supérieur gauche, et presque invisible, le chiffre 8 suivi de l'identification de la sibylle comme étant l'Érythrée en lettres capitales.

Aucune estimation

ESCUELA HOLANDESA S. XVII - Ecole sévillane, première moitié du 17ème siècle. "Le Sacrifice d'Isaac". Huile sur toile. Relié. Cadre d'époque. Mesures : 100 x 109,5 cm ; 111 x 121 cm (cadre). La scène dramatique représentée ici relate le moment décrit dans la Genèse où Abraham est arrêté dans son action sacrificielle par un ange. Le patriarche, suivant les ordres divins, était sur le point de sacrifier son fils Isaac. Dieu, s'étant assuré de la fidélité d'Abraham à son égard, envoie un ange pour sauver le jeune homme. Ce moment final de tension maximale est représenté dans le présent tableau comme dans de nombreuses autres œuvres de l'époque, le baroque étant une période où le pathos et le drame sont privilégiés à leur apogée. À la place d'Isaac, l'agneau est sacrifié, attendant ici humblement son tour. L'agneau, à son tour, symbolise le Christ : une préfiguration de son sacrifice pour l'humanité. Dans le même ordre d'idées, l'autel et le bûcher préfigurent la croix. La scène principale se situe au premier plan, avec Isaac enveloppé d'un manteau, chaussé de sandales et prosterné devant l'autel du sacrifice. Son père tient sa tête d'une main tandis que de l'autre il brandit l'épée, elle-même tenue par l'ange. Derrière eux s'ouvre un magnifique paysage de montagne aux teintes bleues. Les corps ont été habilement sculptés avec des décalages lumineux, et leurs expressions transmettent le message avec une précision naturaliste : L'attitude obéissante d'Isaac et le regard plein d'espoir d'Abraham avant l'arrivée de l'ange. Le XVIIe siècle voit l'arrivée du baroque dans l'école sévillane, avec le triomphe du naturalisme sur l'idéalisme maniériste, un style libre et de nombreuses autres libertés esthétiques. C'est à cette époque que l'école atteint sa plus grande splendeur, tant par la qualité de ses œuvres que par le statut primordial de la peinture baroque sévillane. Ainsi, lors de la transition vers la période baroque, on trouve Juan del Castillo, Antonio Mohedano et Francisco Herrera el Viejo, dont les œuvres affichent déjà les coups de pinceau rapides et le réalisme brut du style, et Juan de Roelas, qui introduit le colorisme vénitien. Au milieu du siècle, la période atteint son apogée, avec des figures telles que Zurbarán, le jeune Alonso Cano et Velázquez.

Estim. 1 500 - 2 000 EUR

Venetian School, c. 1620, ‘Ottoman Honey Merchant,’ Oil On Canvas - Ecole vénitienne, vers 1620 Marchand de miel ottoman Huile sur toile non doublée Dimensions: 77 (H) x 103 cm. (L)  (30 3/8 x 40 ½ pouces) Cette représentation précoce incroyablement rare d'un marchand de miel de Méditerranée orientale ou d'Afrique du Nord aurait été peinte vers 1620. Elle précède d'environ 100 ans le peintre franco-flamand Jean Baptiste Vanmour (1671-1737). Vanmour a été considéré, jusqu'à l'apparition de cette peinture, comme le plus ancien et le plus raffiné enregistreur de la vie séculaire ottomane. Dans ce tableau, le marchand de miel est assis dans sa tente tapissée et contrôle manifestement le commerce qui l'entoure. Son comptable est assis avec déférence tandis que les apiculteurs et leurs ouvriers présentent leurs ruches en paille. Cette scène fascinante de la vie quotidienne dans le monde ottoman, un empire qui comprenait la Méditerranée orientale et l'Afrique du Nord, illustre bien plus qu'il n'y paraît à première vue. Une représentation aussi précoce exécutée à l'huile sur toile est exceptionnelle. Hormis les deux peintres emblématiques que sont Gentile Bellini (actif vers 1460 ; mort en 1507), dont le portrait du sultan Mehmet II datant de 1480 est exposé à la National Gallery de Londres, et Van Mour, déjà cité, les représentations occidentales de l'existence des Ottomans ou des Nord-Africains sont rares. L'artiste du Marchand de miel ottoman était probablement vénitien, tant pour des raisons stylistiques que culturelles. L'artiste semble connaître la famille d'artistes Bassano, reflétant leurs mêmes figures en bloc. Le teneur de livre détourné du spectateur est également familier, d'un point de vue stylistique, à la dynastie Bassano. Le contenu narratif fort et particulier suggère certainement l'enregistrement d'une expérience de première main, bien que le nom potentiel de cet artiste itinérant ne soit pas connu actuellement. Les Vénitiens étaient encore la plus grande communauté étrangÃ?re à Istanbul au XVIe siÃ?cle et sont restés les plus importants partenaires commerciaux internationaux des Ottomans pendant une bonne partie du XVIIe siÃ?cle. Cette relation mutuellement bénéfique permettait à chaque partenaire d'accéder à des ports clés et à des marchandises précieuses. Bien que des guerres territoriales aient interrompu par intermittence leurs relations, les deux empires dépendaient du commerce pour leur bien-être économique. Comme l'exprimait un ambassadeur vénitien, "les marchands, nous ne pouvons pas vivre sans eux". Les Ottomans vendaient aux Vénitiens du blé, des épices, de la soie brute, du coton et de la cendre (pour la fabrication du verre), tandis que Venise fournissait aux Ottomans des produits finis tels que du savon, du papier et des textiles. Les navires qui transportaient ces produits quotidiens et ces matiÃ?res premiÃ?res transportaient également des objets de luxe tels que des tapis, des objets en métal incrusté, des manuscrits illustrés et du verre. Il était produit en grandes quantités dans presque toutes les régions cÃ?tiÃ?res non arides, de la mer Noire jusqu'au Maroc actuel, bien qu'il ait été récolté le plus abondamment en Attique et en Turquie. Le miel était utilisé comme édulcorant mais aussi comme conservateur pour les fruits et les produits frais comme la viande, la cire des abeilles était une source d'éclairage centrale à l'odeur agréable et le miel pouvait aussi être utilisé médicalement comme antiseptique naturel. Sans surprise, les dirigeants ottomans avaient leur propre code fiscal pour le miel, le droit perçu étant d'un akcÃ'e ou de deux akcÃ'es pour chaque ruche, selon la localité et la coutume. Le tableau regorge de détails d'époque :  Le marchand est assis sur un tapis à tissage plat ; devant lui se trouve un plateau peint (probablement en métal ou en papier maché) avec une cafetiÃ?re en laiton et une tasse et une soucoupe blanches vernies. Il porte des perles de priÃ?re au poignet. La tente bleue et blanche a été montée prÃ?s d'une porte de la ville que l'on peut voir au-delà . Le comptable porte ce qui semble être un burnous noir avec un capuchon blanc ; ce vêtement provient des tribus nomades berbÃ?res et suggère donc fortement que la scÃ?ne pourrait être identifiée comme étant nord-africaine. À droite se trouvent trois hommes noirs, presque certainement réduits en esclavage (celui du milieu étant fortement dissimulé par une capuche sombre). Il y avait un ancien commerce d'esclaves à travers le Sahara vers la cÃ?te méditerranéenne et aussi le long de la cÃ?te est de l'Afrique et de la mer Rouge. Comme il y avait des restrictions sur l'asservissement des musulmans, les régions Â" païennes Â" plus au sud sont devenues une source importante de personnes asservies. Les régions ottomanes d'Anatolie et d'Attique avaient tendance à asservir les chrétiens de la mer Noire et des Balkans, souvent des prisonniers de guerre. Par conséquent, la présence des trois personnages à droite souligne la localisation probable de ce tableau en Afrique du Nord. Il est trÃ?s rare de trouver une peinture profane d'une telle ancienneté sur un commerce quelconque. Mais le fait que le commerce illustré soit l'achat et la vente de miel et de cire d'abeille est encore plus fascinant, car il s'agit de l'un des aliments, des sources de lumiÃ?re et des médicaments les plus universels et les plus anciens. Il existe des preuves de la récolte du miel par l'homme il y a plus de 8 000 ans. Et l'abeille elle-même est devenue un symbole de la santé naturelle de l'environnement.

Estim. 20 000 - 30 000 GBP

Venetian School, c. 1620, ‘Ottoman Honey Merchant,’ Oil On Canvas - École de Bologne des XVIIe et XVIIIe siècles, selon les modèles de GUIDO RENI (Calvenzano di Vergato, Bologne, 1575 - Bologne, 1642) et de GIOVANNI FRANCESCO BARBIERI "IL GUERCINO" (Italie, 1591-1666). "Apollon et Koré". Huile sur toile de coton. Elle présente des défauts notables dans la couche picturale. Avec des rapiéçages et des restaurations. Mesures : 124 x 122 cm ; 133,5 x 130,5 cm (cadre). L'œuvre présente suit les modèles picturaux établis par Guido Reni et El Guercino, deux des artistes les plus acclamés de la première moitié du XVIIe siècle. Il s'agit d'une toile qui révèle l'influence romaine et romano-bolognaise des deux artistes, avec un langage idéalisé et classique, des compositions calmes et structurées, des contours élégants et une palette claire et riche en tons pastel. Guercino est né dans le village de Cento, dans la province de Ferrare. Les principales influences qui ont façonné son style sont celles des Bolognais : Ludovico Carracci, son cousin Hannibal Carracci et Ippolito Scarsella, né à Ferrare. À l'exception d'un séjour de deux ans à Rome pendant la papauté du Bolognais Gregorio XV Ludovisi, il est actif dans sa ville natale jusqu'en 1642, date à laquelle il s'installe dans la ville voisine de Bologne. Il avait environ vingt-cinq ans lorsqu'il attira l'attention de ses premiers clients importants, parmi lesquels le cardinal Alessandro Ludovisi, archevêque de Bologne, le cardinal Jacopo Serra, légat papal à Ferrare, le grand duc Cosimo II de Toscane et le duc Ferdinand Gonzague de Mantoue. Au milieu des années 1620, il avait refusé des invitations à travailler hors d'Italie, notamment de la part de Charles Ier d'Angleterre. Il semble avoir été réticent à entrer en concurrence directe avec ses rivaux bolonais, notamment Guido Reni, qui, à partir de 1610 environ, est le peintre le plus célèbre d'Italie. La majeure partie de son abondante production est constituée de retables et de tableaux de chevalet, mais dans la première moitié de sa carrière, il réalise également des fresques à Cento, Bologne, Rome (l'Aurore au plafond du Casino Ludovisi) et à la cathédrale de Plaisance (1626-1627). Son premier style "ténébriste" se caractérise par un éclairage dramatique, des couleurs saturées et des compositions agitées. Son séjour à Rome l'amène à modifier progressivement son style vers un langage beaucoup plus idéalisé et classique, avec des compositions plus calmes et plus structurées, des contours plus élégants, une palette généralement plus claire et plus riche en tons pastel. Maître incontesté du classicisme romano-bolognais aux côtés d'Albani et de Domenichino, Guido Reni est sans doute le meilleur des trois. Étroitement liés à la famille Carracci et à la ville de Bologne, ils ont tous eu un parcours similaire. Ils se sont formés à Bologne avec Denys Calvaert, puis sont allés à l'Accademia degli Incamminati, dirigée par Ludovico Carraci. En 1600, Reni arrive à Rome, où il travaille avec Annibale Carracci à la Galleria Farnese. Sa meilleure période commence dans ces années-là ; en 1609, à la mort d'Annibale, Reni devient le chef de l'école classique. À la ville, il est le protégé de Scipione Borghese, le futur pape Paul V, pour lequel le peintre réalise l'une de ses œuvres les plus importantes, "La Aurora" (Palazzo Rospigliosi). Elle révèle un élément qui sera toujours caractéristique du style de Reni, son admiration pour la sculpture antique. En partant des statues classiques, il développe un idéal de beauté et de perfection qui sera grandement admiré par les peintres suivants. En 1614, il retourne définitivement à Bologne. Le style de Reni évolue dans une direction claire, devenant de plus en plus sculptural et froid, de plus en plus pleinement classiciste. Son œuvre de maturité se caractérise par une palette froide et argentée. Enfin, à partir des années 1930, son style devient sommaire, avec un aspect inachevé et une tendance au monochrome, d'un grand intérêt tant du point de vue technique que formel.Guido Reni est actuellement représenté dans les plus importantes galeries d'art du monde entier, dont le musée du Prado, l'Ermitage, etc.

Estim. 5 000 - 5 500 EUR

Giovanni Antonio Canal, connu sous le nom de Canaletto (Venise 1697 - 1768) VEDUTA DEL BACINO DI SAN MARCO DALLA RIVA DEGLI SCHIAVONI huile sur toile, 57,5x102,8 cm BACINO DI S. MARCO : LOOKING WEST FROM THE RIVA DEGLI SCHIAVONI huile sur toile, cm 57,5x102,8 Provenance (Venise, Francesco Algarotti ?); New York, T. E. Blakeslee Collection.E. Blakeslee ; Boston, collection E.D. Vrandeger, jusqu'en 1943 ; Boston, Vose Gallery ; New York, Acquavella Gallery, 1943 ; New York, collection J.M. Heimann, 1944 ; New York, collection Arthur Erlanger ; Londres, Matthiesen Gallery, 1994 ; collection privée Bibliographie J. Constable - J.G. Links, Canaletto. Giovanni Antonio Canal 1697 - 1768, Oxford 1976 ; Deuxième édition rééditée avec supplément et plaques supplémentaires, Oxford 1989, I, plaque 33, fig. 139 ; II, p. 253-54, no 139 ; L. Puppi, Canaletto. L'opera pittorica completa, Milan 1968, n° 341A (ill.) ; A. Corboz, Canaletto. Una Venezia immaginaria, Venise 1985, I, p. 106 et détail p. 109 ; II, p. 743 ; tableau P 465 ; J.G. Links, A Supplement to W.G. Constable's Canaletto. Giovanni Antonio Canal 1697 - 1768, Londres 1998, p. 15, n° 139. Cette extraordinaire vue panoramique de Venise trouve son centre à l'entrée du Grand Canal et encadre les principaux bâtiments ecclésiastiques et civils donnant sur le bassin de Saint-Marc. De gauche à droite, il est possible de reconnaître, bien que sous un angle inhabituel, l'église de San Giorgio Maggiore sur l'île du même nom ; plus loin, l'île de Giudecca avec l'église palladienne du Rédempteur et l'église disparue de San Giacomo. Au centre, la Punta della Dogana avec l'église de la Salute à gauche du Grand Canal ; sur le côté opposé, une série de palazzi mène à la Piazzetta San Marco, où il est possible de reconnaître, éclairé par le soleil, le coin de la Libreria de Sansovino. Ensuite, à droite, se trouve le volume du palais des Doges, au-delà duquel se trouve le clocher de Saint-Marc et l'un des dômes de la basilique Saint-Marc. Ensuite, vers la Riva degli Schiavoni d'où la vue est prise, le bâtiment Carceri et l'église Pietà, avec sa façade en construction. Ce dernier détail offre une donnée importante pour une définition chronologique de notre tableau : l'église a en effet été construite sur un projet de Giorgio Massari à partir de 1745, et est restée inachevée dans sa façade - comme on peut le voir sur le tableau - jusqu'en 1906. S'étant installé en Angleterre à la recherche de nouveaux clients et de nouveaux sujets précisément en 1745, Canaletto n'a donc pu la voir dans sa nouvelle apparence qu'à son retour de Londres, après décembre 1755, peut-être au début de 1756. Cette date post quem coïncide également parfaitement avec ce que suggèrent les caractéristiques stylistiques du tableau, de la définition des "mouchetures" par des coups de pinceau rapides jusqu'à l'intonation chromatique discrète, toutes accordées entre les gris et les bleus. Le dessin de Windsor dans les collections royales britanniques, provenant de la collection du consul Joseph Smith, premier mécène de l'artiste et agent auprès des collectionneurs britanniques, fait référence à cette vue. La feuille (inv. 7454 ; K.T. Parker, The Italian Drawings at Windsor Castle, Oxford 1948, p. 33, n° 24 et tableau 33) reproduit en fait la partie centrale de cette vue panoramique, à l'exclusion de l'église Saint-Georges à gauche et des bâtiments situés au-delà de l'église de la Pietà à droite. Présentés à plusieurs reprises dans d'autres vues, les différents bâtiments de notre tableau figurent sur plusieurs feuilles du célèbre cahier de l'Accademia. Pour autant que nous le sachions, cette vue panoramique n'a été produite qu'en deux exemplaires, dont le second (Constable-Links 1998, p. 15, n° 139 ⃰ ), avec des variations minimes dans les figures, est également très proche du nôtre en taille. Par conséquent, il n'est pas possible d'établir lequel des deux peut être identifié avec le tableau qui a appartenu à Francesco Algarotti et qui est ainsi décrit dans une liste de ses biens après sa mort en 1764, un autre élément qui aide à circonscrire l'exécution de notre vue dans un court laps de temps : "Vue de Venise dans sa plus belle situation. Elle est prise des Fours publics sur la rive des Esclavons, d'où l'on découvre l'Isle de Saint George, le Canal de la Giudecca, la Douanne de la mer avec una partie du Grand Canal jusqu'à la Charité ; les greniers publics, la Monnoye, la Bibliothèque, la petite place de Saint Marc, le Palais Ducal, les Prisons, et partie de la Rive des Esclavons jusqu'à la Piété ; avec des vaisseaux, des barques et des gondoles'.

Estim. 800 000 - 1 200 000 EUR

Ecole Française du XVIIIème siècle, d'après L'Albane - École vénitienne, 16e siècle. XVIe siècle (d'après le Titien) PORTRAIT D'UN HOMME EN BLEU ('ARIOSTO') huile sur toile, cm 126x111 école vénitienne, XVIe siècle (d'après le Titien) PORTRAIT D'UN HOMME EN BLEU (AUSSI APPELÉ 'ARIOSTO') huile sur toile, cm 126x111 Provenance Venise, collection Manfrin (étiquette et cire sur le cadre) ; Londres, collection Rothschild ; Londres, vente aux enchères Sotheby's, 1977 ; collection privée Bibliographie Collection d'art à Venise. Il Settecento, édité par L. Borean et S. Mason, Venise 2009, fig. 3 p. 195, p. 198 ; G. Tagliaferro, L'Arioste de Tiziano (Londra) non è Ariosto, e il Barbarigo non si sa chi è, in Venezia altrove, 4, 2005, p. 119-128. "C'est la poésie du portrait et le portrait de la poésie" C'est par cette phrase très éloquente que le poète anglais George Byron décrivait, frappé par sa puissance expressive, ce portrait, considéré dans lesXIXème siècle : l'une des icônes de la célèbre collection Manfrin à laquelle elle appartenait, comme l'attestent les inventaires et l'étiquette collée sur le cadre à côté de l'étiquette patronymique, appliquée aux tableaux de la collection sous forme de marque de collection. A partir des années 1780, Girolamo Manfrin avait constitué une collection exceptionnelle de tableaux dans son palais donnant sur le Grand Canal à côté de Ca' Loredan Vendramin Calergi, grâce au produit du monopole de la fabrication du tabac. Le tableau est entré en possession du baron Meyer Amschel de Rothschild à la fin du XIXe siècle et a été vendu lors de la célèbre vente aux enchères de la succession Rothschild organisée par Sotheby's en 1977. Jusqu'en 1824, le tableau présenté ici était la version la plus célèbre du portrait connu sous le nom de Le gentleman en bleu du Titien, également connu sous le nom d'Arioste : ce n'est que cette année-là que le noble anglais Lord Darnely a prêté à la British Institution l'exemplaire qu'il possédait et qu'il a acheté en 1904 à la National Gallery de Londres, où il se trouve encore aujourd'hui. Ce dernier porte les initiales "T. V.", résultat d'un nettoyage effectué en 1949 qui a effacé la signature partiellement apocryphe "TITIANVS TV". La fortune des deux œuvres tient également au fait qu'elles ont été transmises sous le titre évocateur de Portrait de l'Arioste. Il ne s'agit cependant pas de l'auteur de l'Orlando Furioso, dont les traits sont connus pour avoir été représentés par le Titien lui-même. Son identification reste toutefois mystérieuse à ce jour, malgré divers indices pointant dans la direction de la famille Barbarigo (cf. Tagliaferro cit.) : surtout, la description par Vasari, dans les premières pages de la vie du Titien, d'un "portrait d'un gentilhomme de Ca' Barbarigo, un de ses amis, qui était très beau, la ressemblance du teint étant naturelle et correcte, et les cheveux si distincts les uns des autres qu'on pouvait les compter, comme on pouvait aussi le faire avec les points d'une veste en satin argenté". Les variations entre les deux portraits sont minimes - le nôtre a un nez moins prononcé, un contour légèrement différent des cheveux des deux côtés du visage, une légère augmentation de la saillie de la manche du parapet où la signature est absente - tandis que les mesures sont différentes car l'ancienne toile de Manfrin a été agrandie par la suite. Les commentaires du XIXe siècle et les indications fournies par les experts confirment une grande qualité d'exécution pour ce tableau avec un rendu évocateur et accentué des reflets de la lumière sur la manche au premier plan et un ton de couleur plus clair-obscur.

Estim. 30 000 - 50 000 EUR

Ecole Française du XVIIIème siècle, d'après L'Albane - Domenico Robusti, connu sous le nom de Domenico Tintoretto (Venise, 1560 - 1636) IL POET E LE MUSE huile sur toile, 109x138,5 cm LE POET ET LES MUSES huile sur toile, 109x138,5 cm Inédit et inconnu du marché, l'important tableau offert ici a a été certifiée comme une œuvre du Tintoret cadet par Rodolfo Pallucchini dans une communication écrite au propriétaire qui n'a cependant pas donné lieu à de nouvelles publications plus spécifiques depuis la monographie dédiée à Jacopo en 1982 (R. Pallucchini - P. Rossi, Jacopo Tintoretto, Le opere sacre e profane, Venise 1982). Il existe en effet de nombreux motifs de comparaison avec les œuvres documentées de Domenico, très jeune collaborateur de son père dès l'exécution des Fasti dites Gonzagasque (Munich, Alte Pinakothek) à partir de 1578 et héritier de l'atelier de son père à la mort de Jacopo en 1594. Les références à ce dernier sont évidentes dans notre composition, et en particulier - comme le souligne Pallucchini lui-même - à la série de toiles pour le Palais des Doges qui sont également similaires à celle-ci par leur sujet, à savoir les Trois Grâces ou Vénus, Bacchus et Ariane d'environ 1573, ou les Neuf Muses à Hampton Court, de la collection Gonzague, datables d'environ 1578. Parmi les premières œuvres de Domenico, cependant, la composition allégorique du Musée du Prado, représentant la Vertu chassant le Vice (Pallucchini - Rossi 1982, I A 57 ; II, p. 653, fig. 681), se distingue par des comparaisons précises avec la toile examinée ici. De provenance inconnue, ce dernier a probablement été exécuté pour une décoration de plafond dans la dernière décennie du XVIe siècle et se compare bien à notre tableau en termes de composition et de références érudites utilisées pour caractériser les arts libéraux. Un élément qui nous ramène à la formation humaniste et à la vocation littéraire de Domenico, rapportées par Ridolfi dans sa biographie de l'artiste.

Estim. 60 000 - 80 000 EUR

Ecole Française du XVIIIème siècle, d'après L'Albane - Giandomenico Tiepolo (Venise, 1727-1804) GROUPE DE PUNCHINELLOS huile sur toile, cm 31x55 UN GROUPE DE PUNCHINELLOS huile sur toile, cm 31x55 Provenance Paris, Duc de Trévise ; Paris, Hôtel Drouot, 8 décembre 1947, lot 71 ; Paris, Broglio ; Paris, Palais Galliera, 20 mars 1974, lot 44 ; propriétaires actuels. Bibliographie [Daniel Catton Rich], Loan Exhibition of Paintings, Drawings and Prints by the two Tiepolos : Giambattista and Giandomenico, catalogue de l'exposition de Chicago (The Art Institute, 2 février - 6 mars 1938), Chicago 1938, p. 32 cat. 41 (Giambattista Tiepolo) ; A. Morassi, A Complete Catalogue of the Paintings of G.B. Tiepolo, Londres 1962, p. 40 (Giandomenico Tiepolo) ; Adriano Mariuz, Giandomenico Tiepolo, Venise 1971, p. 132 table 202 (Giandomenico Tiepolo) ; A. Mariuz, I disegni di Pulcinella di Giandomenico Tiepolo, in "Arte Veneta", XL, 1986, p. 270 (Giandomenico Tiepolo), rééd. dans A. Mariuz, Tiepolo, édité par G. Pavanello, Vérone 2008, p. 233 ; Isabella Valente, Pulcinella da uno a centomila : la Maschera e la coscienza critica del reale in Giandomenico Tiepolo, in Quante storie per Pucinella. Combien d'histoires pour Polichinelle, actes du colloque d'étude dirigé par Franco Carmelo Greco, Naples 1988, table XXXIV (Giandomenico Tiepolo) ; Isabella Valente, scheda, in Pulcinella maschera del mondo. Pulcinella e le arti dal Cinquecento al Novecento, édité par Franco Carmelo Greco, Naples 1990, p. 289 cat. 6-10, p. 292 (Giandomenico Tiepolo) ; G. Pavanello, Canova collezionista di Tiepolo, Mariano del Friuli 1996, pp. 18, 20-21 (Giandomenico Tiepolo) ; F. Pedrocco, Giandomenico Tiepolo : gli affreschi della villa di Zianigo, in Satiri, Centauri, Pulcinelli. Gli affreschi restaurati di Giandomenico Tiepolo conservati a Ca' Rezzonico, catalogue d'exposition édité par F. Pedrocco, Venise 2000, p. 53 (Giandomenico Tiepolo) ; George Knox, Pulcinella in Arcadia, in Tiepolo. Ironia e comico, catalogue d'exposition, Venise (Fondazione Giorgio Cini, 3 septembre - 5 décembre 2004) édité par Adriano Mariuz, Giuseppe Pavanello, Venise, pp. 97, 109, 112 (Giambattista Tiepolo). Hormis les abrasions aux coins, dues au contact avec le cadre, que l'on peut également observer le long des bords de la toile, la surface peinte est en bon état de conservation à l'observation directe, avec un ancien vernis de restauration qui abaisse légèrement les transparences des tons de couleur tempérés dès le début.origine, cependant, par la préparation rougeâtre visible, habituelle pour la sphère figurative vénitienne du XVIIIe siècle, qui s'accroche dans les zones plus claires de la composition, lui conférant un cadre coruscant et énigmatique. Trente-deux Punchinellos sont entassés, courbés et ventrus avec leurs chapeaux coniques caractéristiques, entre l'ombre d'un massif derrière eux et un muret de campagne, à droite, sur lequel sont appuyées plusieurs piñatas. Aucun d'entre eux ne mange : à gauche, un masque semble y appuyer son nez crochu pour humer les effluves de la marmite ; devant, un camarade est allongé, assoupi, peut-être ivre, la bouche entrouverte et une gourde à ses côtés ; un peu plus au centre, la marmite est devenue le siège d'un Punchinello impassible, qui pose ses pieds sur un long bâton, lui-même posé sur une coiffe tombée peut-être sur le sol.Une dernière piñata, encore, est accrochée à un autre acolyte, presque à l'extrême droite du groupe principal de personnages, tandis que les yeux se concentrent sur l'image obscène de la personne déprimée au premier plan. Un Punchinello, en effet, a baissé son pantalon et libère ses intestins en se penchant sur une branche légèrement surélevée du sol, nous montrant ses terga observés par une paire de masques debout. Exposée en 1938 à l'Art Institute of Chicago avec une attribution à Giambattista Tiepolo, alors qu'elle se trouvait encore dans la collection parisienne d'Édouard Mortier duc de Trévise (1883-1946), la toile est passée après la mort du noble dans la collection Broglio, également à Paris, avant de devenir sa propriété actuelle en 1974 (voir Provenance). Dans son catalogue des peintures de Tiepolo (1962), Morassi attribue le tableau à Giandomenico, le principal collaborateur de son père. Cette opinion autorisée a été acceptée par la bibliographie suivante, jusqu'à la dernière mention, à ma connaissance, dans la littérature artistique, lorsque Knox (2004) est revenu, bien que "sur la base de la maigre reproduction" dont il disposait, à la paternité stylistique.

Estim. 400 000 - 600 000 EUR

ANONYME. - Jacopo Robusti connu sous le nom de Tintoret (Venise, 1518 - 1594) PORTRAIT D'UN HOMME huile sur toile, cm 117x92 inscrit à droite 'AŇO AETATIS/ SVAE XXXIII/1563'. PORTRAIT D'UN GENTLEMAN huile sur toile, cm 117x92 inscrit à droite "AŇO AETATIS/ SVAE XXXIII/1563" Bibliographie P. Rossi, Jacopo Tintoretto. I Ritratti, 1969, p. 74 ; P. Rossi, Tintoretto. I ritratti, Milan 1974, cat. 83, p. 95, ill. 129, p. 180. Ce beau portrait, tout en équilibre fascinant entre les tons sombres et dorés - un trait distinctif du maître vénitien - représente un homme aux épais cheveux et à la barbe noirs, avec une moustache à peine perceptible, rappelant encore son âge juvénile qui se manifeste également par une légère rougeur des joues. L'homme est représenté dans des vêtements d'une élégance contenue, qui n'est que fugitivement éclairée par l'allusion d'une chemise blanche sur la fourrure qui enveloppe les épaules et tombe sur la robe noire. Les manches laissent à peine apparaître deux fines lignes blanches sur les poignets ; la main gauche enserre les gants à peine dessinés. Ces éléments nous ramènent au protagoniste de cette œuvre, à savoir le visage du gentleman, le regard légèrement hautain, les cheveux légèrement ondulés. La toile porte également une indication de son âge sur le côté droit : ANO AETATIS/ SVAE XXXIII/1563. Un homme de quarante-trois ans, donc, comme le mentionne également Rossi dans sa monographie sur les portraits du Tintoret. La pose de trois quarts, le regard qui émerge finalement du jeu silencieux mais tumultueux du clair-obscur et aussi la position des bras et des mains placent le tableau dans le corpus des variations sur ce thème de Robusti : Des comparaisons intéressantes peuvent être trouvées dans les portraits de jeunesse de 1545-46, comme le "Portrait d'un gentleman" à Chatsworth House, mais aussi dans des portraits légèrement plus tardifs (1548-49) comme le "Portrait d'un gentleman en fourrure". (aux enchères chez Christie's en 1927), le "Portrait de Jacopo Sansovino" (collection Cuball), le "Portrait d'un gentleman" attribué au Tintoret par Phillips en 1897, et enfin le "Portrait d'un gentleman" de la National Gallery of Ireland datant de 1555.

Estim. 40 000 - 60 000 EUR