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mar. 18 juin

Masque kpelie Senoufo Côte-d'Ivoire Bois Provenance: Collection John J. Klejman, New York Perls Galleries, New York (inv. n°10759) Collection privée américaine S'inscrivant fidèlement dans la stylistique classique du corpus, ce masque facial kpelie s'impose par la délicatesse et le raffinement de ses traits - par l'audace de ses contours et reliefs magnifiés par la patine d'usage plus claire, par la dynamique sculpturale et l'expression intériorisée de l'entité représentée. Alliant savamment grâce, symétrie et sophistication cette typologie de masques, contenait l'esprit ancestral de la divinité féminine protectrice de la société masculine du poro. Incarnations matérielles de l'esprit de la « vieille mère » nommée Katiéléo - substitut féminin du dieu suprême dans la mythologie Senoufo, ces masques intervenaient à l'occasion de l'initiation des jeunes hommes et lors des funérailles. Auréolé d'une collerette, destinée à attacher le masque lors des représentations, le visage ovale est superbement encadré de projections latérales stylisées - semicirculaires, rectangulaires et triangulaires, finement gravées de sillons linéaires et d'encoches. La partie inférieure du visage est affublée de deux éléments recourbés également scarifiés, évoquant sans doute les pattes de l'oiseau calao, important symbole lié à la création dans la cosmologie Senoufo. Le visage s'inscrit dans un ovale parfait, la profondeur sculpturale rendue par une alternance de plans concaves et convexes. Le front fortement bombé, traversé sur toute la largeur de deux motifs linéaires horizontaux, est orné en son centre d'un motif losangé sculpté en relief, exprimant la féminité contenue dans l'esprit du masque - Anita Glaze y voyant une représentation allégorique de la vulve féminine, symbole de fertilité. Les yeux en relief étirés et fendus, surmontés d'une double arcade sourcilière gravée en arc de cercle. Des motifs géométriques en relief ornant les joues, désignent des scarifications d'appartenance ethnique. Le droit et long nez aquilin, sculpté en hautrelief, épouse harmonieusement la courbe concave du visage, dont l'extrémité recourbée accueille la petite bouche rectangulaire entrouverte aux dents apparentes, dont les commissures sont encadrées de motifs en relief. À cette profusion ornementale maîtrisée, s'ajoute le cimier hautement stylisé, sculpté au-dessus du crâne, du motif classique de la râpe de kapokier. Bel exemplaire, alliant avec justesse l'esthétique et la symbolique classique Senoufo, illustrant plus largement la quintessence du style sculptural africain.

Estim. 4 000 - 6 000 EUR

mar. 18 juin

Couvercle de coupe Hogon Dogon Mali Dimensions: 54.5 x 23 x 25 cm Provenance: Collection privée, France Collection Christine Valluet, France Galerie Schoffel de Fabry, France Ce couvercle de coupe cérémonielle provenant du Nord-Ouest du Plateau de Bandiagara, dans la région centrée sur Fombori et la Douenza, appartient à un corpus rare et restreint de coupes surmontées d'une figure équestre, nommées communément coupe à Hogon. Le Hogon, éminent responsable religieux, personnage investit de puissance et de pouvoirs, était rare. Destinées à contenir la nourriture partagée lors de son investiture et des grandes cérémonies. Cet objet sacré, dont seulement une vingtaine existantes sont référencées, intimement lié à la personne du Hogon ou ôgô, cet homme devenu aux yeux de sa communauté grand prêtre du Lêwe (ou Lèbè), souverain spirituel et « ancêtre vivant » désigné par ses semblables en raison de son aînesse. De cette coupe, ne demeure que le couvercle finement gravé, de motifs en chevrons symboliques, relatifs à l'eau, source de fertilité de la terre « Desservant des cultes agraires, sa nature est celle de la Terre, féminine lorsqu'elle est fertile, masculine lorsque, durant les longues semaines qui précèdent l'hivernage, elle n'est qu'aridité ». Le sommet animé d'un homme à cheval, élancé, le bras brandissant une lance disparue. Les Djennenké, immigrés sur le plateau de Bandiagara vers 1475, furent sans doute à l'origine de l'adoption du cheval maure, le seul à s'être acclimaté au rude environnement de la savane soudanaise et surtout à avoir résisté au trypanosome. Mode de transport privilégié par les Dogons autochtones ayant inspiré les sculpteurs de la falaise qui ont gravé son image dans tous les matériaux, à des époques différentes, dans des styles et sur des supports très variés. L'animal incarne le Nommo, fils de dieu, sacrifié et ressuscité, descendu sur terre dans une arche (Paudrat, J.-L., Dogon, Paris, 1994, p. 72) (aduno koro) en compagnie des huit ancêtres primordiaux de l'humanité. Il est souvent représenté avec son cavalier, le Hogon, « grand prêtre naturel des esprits ancestraux [...] autrefois son pouvoir était absolu comme grand chef politicien, justicier et religieux. » (Desplagnes, L., Le Plateau Central Nigérien, Paris, 1907, p. 314). Un large consensus est depuis réuni pour faire de ce Hogon le cavalier représenté sur le couvercle de la coupe étudiée ici et son utilisateur exclusif, en particulier lors de cérémonies impliquant un partage d'aliments. L'image du cavalier est associée à la puissance du Hogon et à ses pouvoirs. Au grand classicisme de cette oeuvre répond le détail singulier du cavalier levant son bras gauche, et la patine sombre et huileuse, témoin de son archaïsme. De multiples réparations indigènes et notamment à l'arrière au niveau de la queue de l'animal, révèlent la volonté de préserver des outrages du temps cette coupe sacré afin de la transmettre aux descendants. Ce type de coupe n'est pas unique mais, rare, Tristan Tzara et Michel Périnet en collectionnaient. La richesse de son décor où les chevrons se mélangent aux lignes d'eau et autres motifs traditionnels, le parfait équilibre de la composition, et la précision du trait sont sublimés par une patine profonde, luisante et veloutée 1Légende complète: « Récipient porté par un quadrupède et fermé par un couvercle taillé dans la même pièce de bois que la monture et le cavalier qui le décorent. » in Level, A. et Clouzot, H., Sculptures africaines et océaniennes. Colonies françaises et Congo belge, Paris, 1923, p. 21, pl. XIX

Estim. 15 000 - 30 000 EUR

mar. 18 juin

Spatule, Ile de Kitava, Archipel des îles Trobriand Papouasie Nouvelle Guinée Bois d'ébène Hauteur: 34,5 cm XIXème siècle Provenance: Étiquette de collectionneur inconnu ‘M22' Collection John & Marcia Friede, Rye, New York, USA Bibliographie: Galerie Franck Marcelin, Spatules à chaux de Mélanésie, 2013, reproduite sous le n°3 Au sein du large corpus des spatules sculptées du Sud- Est de la Papouasie Nouvelle Guinée, cette belle spatule appartient à la catégorie des Gardiens de maison. Leur fonction, comme le précise Franck Marcelin, « est de protéger des menaces surnaturelles auxquelles se sentent exposés leurs propriétaires. » (In Spatules à chaux de Mélanésie, 2013) D'après les récits du chef trobriandais Narubutau, rapportés par Harry Beran, il était possible pour le propriétaire d'une spatule anthropomorphe, dotée de pouvoirs magiques, d'inviter un esprit des arbres tokwai, à s'incarner dans la spatule. Cette pratique était destinée à se protéger contre les sorts et la sorcellerie. Si cette spatule revêtait une fonction plus symbolique et apotropaïque qu'utilitaire, les exemplaires moins ouvragés servaient dans la vie quotidienne à préparer le mélange de chaux, de noix d'arec et de feuille de bétel. La mastication du bétel possède de nombreux bienfaits, notamment réduire la faim, produire une sensation de bien-être et accroître la capacité de travail. La spatule effilée à l'extrémité arrondie, traversée d'une délicate nervure centrale, présente, sculpté en rondebosse à son sommet, une figure humaine accroupie. Cette poignée anthropomorphe, dont le style sculptural dense et complexe est caractéristique de cette région des îles Trobriand, contraste avec l'épure et l'élégance de la lame. Le personnage est représenté accroupi, les coudes posés sur les genoux, les mains ramenées sous le menton. La composition s'organise autour de l'alternance de vides et de pleins, de formes courbes et organiques, dont le relief est rendu par les motifs en volutes gravés à la surface.

Estim. 1 800 - 2 000 EUR

mar. 18 juin

Maillet de tambour, Population Woguma, Papouasie Nouvelle Guinée Dénommée mi ras ou ga'hei Hauteur: 49 cm Provenance: - Collecté par Douglas Newton en 1967 dans le village de Yambunumbu à l'embouchure de la rivière April - The Jolika collection de John & Marcia Friede. USA Littérature: Douglas Newton. Crocodile and Cassowary. Museum of Primitive art, New York. 1971. Illustré page 57 n°94 Exposition: Ritual art of the Upper Sepik River, New Guinea. Museum of primitive art, New York. Février-Mai 1969 Pour le peuple Woguma, le tambour comme le maillet sont des objets particulièrement sacrés. Ils représentent l'esprit féminin de l'eau. Le tambour symbolise la pirogue et le maillet la pagaie, les deux intimement reliés, dans leur symbolique et dans leur usage le maillet faisait résonner le tambour. Conservé à l'abri du regard des femmes, qui ne devaient pas savoir qui, dans la maison des hommes, faisait résonner la voix des ancêtres. Reposant sur une base circulaire, de forme cylindrique s'affinant en son extrémité, sur laquelle est gravée, un visage finement schématisé. Ce tambour présente une belle patine d'usage, ainsi que des traces d'à-coups attestant de son utilisation répétée. Collecté par Douglas Newton (1920-2001) qui rejoignit le Museum of Primitive Art de New York en 1960 comme assistant conservateur. Directeur adjoint en 1974, il devint, après le transfert des collections vers le M.E.T, le conservateur en chef du département of the Arts of Africa, Oceania and the America. Il fit cinq voyages en Papouasie Nouvelle Guinée à partir de 1964, desquels il rapporta ce maillet.

Estim. 1 200 - 1 500 EUR

mar. 18 juin

Bouclier de guerre warrumbi, Population Mendi, Nembi Valley, Highlands du sud. Bois, pigments, chaux, fibre. Hauteur: 1.21 m / Largeur: 0.48m Provenances: - Ancienne Collection Marie Josée Guigues - Collection Padovani Contrairement à la majorité des boucliers de Papouasie Nouvelle Guinée, dont la fabrication impliquait généralement un travail de gravure, certains boucliers des Highlands, se détachent avec originalité du corpus traditionnel classique proposant des surfaces polychromes, peintes de motifs abstraits et géométriques, tel que ce beau bouclier. Deux triangles disposés symétriquement de part et d'autre d'une bande horizontale centrale, se détachent de la surface plane, dont la couleur rouge symbolise la victoire et le sang. Ces éléments géométriques plus foncés, dont les contours sont soulignés de rehauts de peinture blanche, représenteraient symboliquement la figure humaine. Parmi les attributs du guerrier, le bouclier était l'élément le plus important. L'appellation warrumbi - littéralement « mur de l'arbre de guerre », provient du bois à partir duquel ces boucliers sont façonnés, et dont le nom signifie « guerre ». Au-delà de leur fonction purement défensive, ces objets concentraient, à travers leurs couleurs et leurs ornements, une puissante force magique et spirituelle. Carl Einstein avait pressenti la dimension hautement symbolique des boucliers océaniens, qui, « ornés de symboles, [...] représentent et signifient toujours quelque chose de précis et sont peut-être destinés à capter certaines forces. » (Carl Einstein, in « La statuaire des mers du Sud », 1926) Le caractère ornemental des boucliers des Highlands peut être interprété comme un prolongement des peintures corporelles polychromes qui, chez le peuple Mendi, jouent un rôle important dans le cadre de cérémonies, rattachant son propriétaire à un un groupe et à une identité. Arme symbolique, identitaire résolument moderniste dont les formes et couleurs peuvent faire penser à certaines oeuvres de Wassily Kandinsky.

Estim. 1 500 - 2 000 EUR

mar. 18 juin

Emblème Timbu Wara Population Wiru, Région de Pangia. Province des Highlands du Sud, Papouasie Nouvelle Guinée Vannerie de fibres végétales, pigment d'argile ocre. Dimensions: 102 x 63 cm Encadré: 116 x 75cm Provenance: Collection Daniel Vigne, Uzès Avant l'ère des premiers contacts avec les occidentaux, divers cultes spirituels, divers cultes régissaient les sociétés dans le sud des Highlands. Les Wiru, qui vivaient dans la région de Pangia, créaient des figurines plates tissées connues sous le nom de timbu wara, dans le cadre de leur culte du « timbu ». Le terme Timbu signifiant « ciel », le culte peut donc avoir un lien avec les mythiques « Êtres du Ciel », considérés comme importants dans la cosmologie des Highlands, craints et respectés par les hommes, tandis que le terme Wara possède deux traductions, « lance » et « gardien », suggérant une idée de force et de protection. Cette importante figure en vannerie prend la forme d'un personnage anthropomorphe en deux dimensions, au tronc massif percé d'un trou pour marquer l'ombilic, aux membres longilignes, les bras légèrement relevés. La tête ovoïde, encadrée d'oreilles circulaires, présente un orifice central évidé signifiant la bouche. Les traits schématiques, réduits à leurs formes simplifiées, renforcent la prégnance des motifs géométriques - losange, demi-cercles, lignes, dessinés à l'aide de pigments d'argile ocre sur toute la surface du corps. Ces figurines façonnées en fibres végétales peuvent incarner diverses formes - anthropomorphes et zoomorphes, et sont donc liées par essence, à la nature. Le culte de fertilité du timbu, cycle cérémonial pratiqué tous les cinq à huit ans, avait pour fonction de « restaurer l'équilibre écologique et la fertilité des hommes, des cochons et de la terre. » (Pamela J Stewart & Andrew Strathern, « Timbu wara figures from Pangia, Papua New Guinea », Records of the South Australian Museum, vol 34, no 2, 2001, pp 65-77.) Un édifice de culte était construit autour d'un poteau central tungi, sur lequel avait été fixées des mâchoires de cochons. Le rituel aboutissait à une danse effectuée par les hommes autour du tungi, arborant sur leur tête les fameuses effigies timbuwara, avant de déplacer le poteau Ces figures de vannerie, connues sous le nom de Timbu wara, ont été fabriquées dans la région de Pangia, dans le sud des Highlands. Périodiquement, à des intervalles de cinq à huit ans le culte du Timbu faisait partie d'un cycle cérémonial impliquant la mise à mort de plusieurs centaines de cochons.A la fin de ce cycle, des hommes dansaient avec ces emblèmes placés verticalement sur la tête.Le but de ce culte était de rétablir l'équilibre écologique et la fertilité des êtres humains, des cochons et des terres dotées de jardins abondants, de taro, de bananes et de patates douces.Après le rituel, ces figurines anthropomorphes, censées représenter l'esprit des femmes décédées, étaient conservées dans la maison des hommes, fixées sur un poteau central (tungi) sur lequel étaient aussi accrochées des mâchoires de porcs sacrifiés à l'esprit du Timbu. Elles étaient aussi utilisées lors des cérémonies d'initiation masculine.Le terme Timbu signifie «ciel», le culte peut donc avoir un lien avec les mythiques « Êtres du Ciel » qui sont considérés comme importants dans la cosmologie des Highlands

Estim. 2 000 - 2 500 EUR

mar. 18 juin

Masque Vuvi, Gabon Bois, pigments, fibres végétales Hauteur: 24 cm Provenance: Collection privée, France Demeurés longtemps mystérieux et méconnus, issus d'un corpus restreint, les masques Vuvi, peuple bantu isolé dans la région montagneuse du massif du Chaillu s'apparentent à travers l'abstraction de leurs traits, et de la sérénité qui en émane, aux masques blancs des Fang et des Tsogho dont ils partagent l'univers culturel. Caractérisés, selon Charlotte Grand-Dufay, par « leur face ‘presque plane' en forme d'écu, rectangulaire ou ovale et par les traits du visage concentrés dans la partie supérieure [...]. Ils représentent des entités mythico-légendaires, tel le masque blanc figurant la lune [et relèvent] des sociétés initiatiques du Bwete Disumba et du Mureli » (Charlotte Grand-Dufay, Tribal Art, 2013. Voir Les forêts natales - Arts de l'Afrique équatoriale atlantique (2017, p. 324) ils apparaissaient lors des funérailles des per- sonnages importants, évoquant le monde de l'au-delà, et faisant le lien entre les êtres disparus et leurs descendants. Rare exemplaire, la face plane, allongée, les éléments du visage épais, aplanis, en très léger relief, réhaussés de pigments bruns foncés, s'imposent sur la partie supérieure. Le nez épaté, relié à de belles et imposantes arcades sourcilières arquées s'étendant sur toute la largeur du masque. La quiétude, le calme et la sérénité de son expressivité renforcés par les yeux mi-clos, légèrement incisés, dont les pourtours sont ourlés. Une patine brune variant du foncé à l'orangé anime sa surface. Le pourtour du visage a conservé sa riche ornementation de fibres végétales.

Estim. 1 500 - 2 000 EUR

mar. 18 juin

Planche votive Gope, Village de Wowolo. District d'Urama, Golfe de Papouasie Papouasie Nouvelle-Guinée Bois sculpté. Pigment ocre, chaux, traces de pigment noir Inscription au dos à la mine de plomb: 203 / 25.2.66 Dimensions: 144 x 29 cm Provenance: - Collection Thomas Schultze Westrum - The Jolika Collection de Marcia & John Friede. Rye, New York Réceptacle des esprits puissants les planches votives Gope étaient conservées dans la maison cérémonielle, siège du monde spirituel, afin de permettre aux esprits de communiquer avec les hommes de la communauté. Comme l'indique la note de Thomas Schultze Westrum, cette planche fut collectée dans le village de Wowolo, sur l'affluant de la rivière Kikori le 25 février 1966, indiquant que son style proche de la culture Urama est d'une belle facture. Rare témoin de l'art ancien du district d'Urama. La remarquable dynamique du décor linéaire, curviligne en léger relief jouant subtilement avec les alternances de pigments rouges et blancs, est accentuée par la ligne élancé du support en écorce. Le riche décor, constitué de formes géométriques, insuffle au personnage schématisé représenté une superbe dynamique. Le petit visage en amende étirée en horizontalité surmonté d'une coiffe conique ou un trou circulaire d'accroche apparaît. Les bras réhaussés de pigments blancs semblent repliés sous le menton. Pour un modèle, de structure très similaire provenant de la collection Ernst Beyeler, voir Christie's New York. 10.5.2012, lot 2.

Estim. 8 000 - 10 000 EUR

mar. 18 juin

Masque Punu, Gabon Bois Dimensions: 30.5 x 15 x 16.5 cm Provenance: Collection privée, France Emblème incontournable des arts d'Afrique depuis la fin du XIXe siècle le corpus des masque Punu a été l'un des premiers célébrés par les modernistes (William Rubin «Primitivism» in 20th Century Art, 1984, p. 300). Le masque Okuyi était porté lors de danses acrobatiques par des hommes perchés sur des échasses, l'existence de ces rituels fut rapportée dès le milieu du XIXe siècle par l'explorateur Paul du Chaillu. Leur beauté est un écho, un hymne, une résonance au pouvoir et à l'importance de la femme dans l'organisation sociale chez les Punu. Incarnant subtilement, tour à tour, l'esprit de l'ancêtre et la beauté féminine, par son apparence idéalisée, sa douceur et sa beauté ce masque parvient à allier et célébrer deux entités opposées, deux dualités: la jeunesse et la mort, la beauté sensuelle et la sérénité de l'ancêtre et du monde des esprits. Se distinguant du corpus classique, la face, la surface traditionnellement poudrées de kaolin, présente sur ce rare exemplaire, une patine brune claire, quasi miel selon la lumière. A la douceur uniforme, de cette couleur, répondent ses courbes, et ses traits délicats emprunts d'une profonde quiétude, d'une douce sérénité. Sensibilité du regard, soulignée par ses sourcils arqués rehaussés, en léger relief, ses yeux en « grains de café » mi-clos, finement scarifiés, expriment et symbolisent une vision intérieure, un lien entre les vivants et les morts. La bouche légèrement ourlée, asymétrique esquisse un léger sourire. La délicate coiffe raffinée, constituée sobrement d'une coque axiale ciselée. Ce type de coiffe d'apparat était répandu au XIXe siècle, dans la partie occidentale du Gabon, chez les Aduma, et les Punu de Ngounié.

Estim. 4 000 - 6 000 EUR

mar. 18 juin

Proue de pirogue tabuya, Aire Massim, Papouasie Nouvelle Guinée Bois sculpté et ajouré, traces de peinture. Hauteur: 24cm, longueur: 55cm XX ° siècle Provenance:. Collectée par Chris Boylan sur le fleuve Sepik. Publication: Art Massim, Franck Marcelin, Septembre 2016, page 28, n°8 La région culturelle Massim est réputée pour son réseau commercial maritime nommé kula, lieu d'échange d'objets symboliques vaygu'a - colliers et bracelets, dont l'intérêt était, plus que la possession matérielle, avant tout politique et cérémonielle. Ce système de circulation d'objets entre les différents archipels de l'aire Massim contribue à la renommée sociale, au prestige et à la puissance des individus au sein de leur communauté. L'embarcation consacrée pour une telle expédition est une pirogue cérémonielle de type masawa, repeinte au préalable en prévision du voyage. Les deux extrémités de la pirogue sont ornées de planches polychromes sculptées, nommées respectivement lagimu et tabuya, « placées symétriquement, comme des images en miroir l'une de l'autre ». Certains signes graphiques qui y sont peints et gravés sont propres aux différentes communautés, tandis que d'autres motifs sont plus universels et identifiables par l'ensemble des groupes. Ces compositions sont régies par un souci d'ordre et d'équilibre, Giancarlo Scoditti allant même jusqu'à affirmer que « le lagimu / tabuya, en tant que schéma géométrique et abstrait, équivaut à une spirale équiangulaire inscrivant un triangle d'or ou isocèle. » (Scoditti Giancarlo M.G, « The ‘Golden Section' on Kitawa Island », In Culture and History in the Pacific, 2021.) Notre tabuya présente un décor finement incisé d'entrelacs et de spirales évoquant les formes ondulantes des vagues, et de têtes d'oiseaux stylisées, rythmé d'espaces ajourés. Il a conservé d'anciennes traces de peinture, témoignant de la haute valeur qui était attribuée à cet élément de protection magique lors des expéditions kula.

Estim. 800 - 1 000 EUR

mar. 18 juin

Figure d'un ancêtre masculin Bioma -Groupe linguistique Urama, Golfe de Papouasie, Papouasie Nouvelle-Guinée Bois sculpté. Pigments ocre, trace de chaux Restauration au bras droit Hauteur: 26 cm Provenance: - Collecté par Thomas Schultze Westrum dans le village de Kinomere, sur l'ile d'Urama en 1966 - Thomas Schultze Westrum Collection G562 (étiquette au dos) - The Jolika Collection de Marcia & John Friede. Rye, New York Emblèmes artistiques, entités incontournables des communautés du golfe de Nouvelle-Guinée, les figures Bioma, d'une remarquable inventivité, alliant abstraction et minimalisme, confectionnées pour la plupart à la base de pirogues endommagées*, étaient conservées aux seins des longues maisons du clan, sanctuaires du monde spirituel, qui comportaient un mur d'imunu avec lequel les hommes interagissaient. Placées au-dessus des crânes de crocodiles, non loin des planches Gope, elles se devaient d'être suffisamment captivantes pour attirer l'esprit et le conserver (R. Welsch, Coaxing the Spirits to Dance: Art and Society in the Papuan Gulf of New Guinea, Hanover, 2006, p. 90, n° 148). Abritant temporairement les esprits des ancêtres, rappelant leur présence aux vivants, elles protégeaient leur propriétaire. Se distinguant du corpus traditionnel par ses petites dimensions, cette représentation est animée d'une exceptionnelle dynamique rendue par l'élaboration de sa construction, le rythme conféré par les volumes stylisés en deux dimensions, par le décor pictural réalisé de formes en reliefs magnifiées par sa belle polychromie alternée entre l'écrue, l'ocre, le brun et l'orangée. Le libre mouvement des éléments du corps stylisés intensifié par sa gestuelle; les bras curvilignes brandis vers le ciel procurent une impression de mouvement et de communication spirituelle puissante, les jambes arquées complètent le saisissant sentiment d'aspiration, d'élévation céleste de la figure. L'ensemble concentrant remarquablement l'attention sur l'expression saisissante, captivante du visage. Rare exemplaire de cette dimension, résumant la richesse de la culture et de l'art traditionnels de la Nouvelle-Guinée, tout en incarnant la complexité des croyances et des rituels des communautés de la région. *Selon T. Schultze Westrum lors de son séjour sur l'ile d'Urama des informateurs lui ont signalé que le bois utilisé pour la fabrication des Bioma était celui servant à la fabrication d'une nouvelle pirogue, et non celui de vieilles embarcations.

Estim. 7 000 - 8 000 EUR

mar. 18 juin

Pinces à sagou Tapak, Population Wosera. Abelam, Papouasie Nouvelle-Guinée Bois avec rehaut de pigments. Rotin, pigments ocre et rouge. Hauteur: 49 & 50cm Epoque XXe siècle Provenance: Collectée par Bruce Lawes (entre 1947 et 1965) Mr. & Mrs W Nicholson Collection (USA), acquis du précédent entre 1969 et 1974 Exposition: «We Shout To Make it Silent...» Plattsburgh State Art Museum. State University of New York, Octobre 2003 / Janvier 2004 Publiée et reproduite in Assayag Marc 2003. Page 19. n°39 & 40 La particularité et la rareté de cette paire de « Tapak », outre l'état de conservation exceptionnel, provient du fait qu'elle soit sculptée en Janus. Chaque personnage étant « homme-femme ». Représentant un couple d'ancêtres, vu à mi-corps, les bras le long du corps, les mains stylisées sur le ventre. Les personnages, dont le buste est scarifié, portent la coiffe «Wagnen» ou crête d'initié sur la tête. Un trou au niveau des oreilles, permettait la fixation de décoration. La finesse du décor, la délicatesse de la gestuelle, la minutie du traitement des traits des visages, et la rareté de cette typologie janus parmi le corpus, distinguent remarquablement cette paire de Tapak. Ces pinces permettaient autrefois de maintenir une feuille de palmier sagoutier pliée en forme de gouttière servant à extraire la farine du coeur du palmier. La farine de sagou constituait l'aliment de base dans de nombreuses régions de Papouasie Nouvelle-Guinée.

Estim. 4 000 - 5 000 EUR

mar. 18 juin

Masque cimier de danse cérémoniel Malagan, Tatanua, île Tabar, Nouvelle Irlande Bois, fibres végétales, pigments naturels Fin XIXe siècle Hauteur: 33cm Provenances: Dr. Jan Olof Ollers, Stockholm Collection privée française acquis lors de la vente Sotheby's (Lot 26), New-York du 15 novembre 1985 Au Nord de la Nouvelle Irlande et des îles Tabar environnantes la vie rituelle était rythmé par de longues et complexes cérémonies funéraires nommées malagan. Dans cette quête cérémonielle de commémoration rituelle une grande diversité de figures, dont les motifs totémiques variaient presque à l'infini, ainsi que des masques aux fonctions bien spécifiques furent conçus. Parmi ce riche corpus, les masques tatanua sont les plus emblématiques, et les plus connus. Selon les premiers témoignages fournis surtout par l'ethnologue allemand Richard Parkinson, le tatuana incarne et représente l'esprit ou l'âme d'un défunt. Symbole de beauté intemporelle, de force, de prestance, de puissance, par-delà la mort, le tatuana était traditionnellement porté par les jeunes hommes d'un village, lors de danses publiques, soit par paires, soit en groupes ou en rangs. Selon Peekel, les masques tatanua auraient représenté et incarné des personnes importantes, car souvent lors d'une danse on entendait quelqu'un appeler le masque par le nom du défunt (P. Gerh. Peekel, Die Ahnenbilder von Nord-Neu-Mecklenburg. Eine kritische und positive Studie., Anthropos, vol. 22, 1./2, jan.-avril 1927, p.33). Parkinson souligne le premier leur caractère festif et social. Il y voit la manifestation de l'idéal neo-irlandais de beauté masculine (R. Parkinson, Dreissig Jahre in der Südsee, Stuttgart 1907, p. 647). Caractérisés par leur grande, imposante, étonnante chevelure en crête appelée a mulai (Peekel, ibid.), qui fidèlement correspondait à la tradition des coiffures adoptées pour figurer et signifier le deuil: « cette coiffure particulière était obtenue alors que les parents du défunt se laissaient pousser des longs cheveux que l'on induisait ensuite avec de la chaux brûlée et que l'on colorait en jaune. Lors de la cérémonie funéraire l'on rasait les cheveux sur les côtés tout en laissant une crête au milieu jusqu'à la nuque [...] on induisait ensuite les côtés avec une épaisse couche de calcaire et on y produisait différents ornements...» (Parkinson, ibid.) Ce masque tatanua illustre - par la remarquable élaboration de sa coiffe et de son iconographie - le pouvoir de fascination qu'ont exercé les arts de Nouvelle-Irlande dès leur découverte par les Européens à la fin du XIXe siècle. Destiné, à provoquer un choc visuel lorsqu'en tournant, le masque change d'apparence, la coiffe se divise en deux parties, l'une épousant la forme de crâne, subtilement décorée alternativement de fibres noires, de tissu, et d'un décor de volutes, et d'une imposante et vigoureuse crête, ici exceptionnelle, agrémentée de touffes de fibres végétales rouges surélevées. La majesté, la beauté de la coiffe accentuent la force du visage aux traits serrés, à l'expression carnassière. Mis en valeur par la grande finesse des motifs sculptés et peints, il souligne les critères de la beauté masculine en Nouvelle-Irlande: nez large, aux narines largement ourlées, la grande bouche aux lèvres projetées vers l'avant, aux dents signifiées par une alternance de pigments noirs et blancs. Les yeux sertis de cauris accentuent l'intensité de son regard, la présence du masque. Sa bouche ouverte, à la mâchoire charnue, vivifie le visage, renforçant l'agressivité, la combativité, de l'expression du masque destiné à chasser les mauvais esprits.

Estim. 15 000 - 30 000 EUR

mar. 18 juin

Casse-tête Kanak Nouvelle Calédonie Bois sculpté à patine sombre XIX° siècle Hauteur: 82 cm Longueur du bec: 34 cm. Provenance: Collection Mackie, Paris, Nouméa Le nom généralement utilisé pour désigner ces massues, gö-poropwä-rä-märü en langue Paicî, fait référence au centre de la Grande Terre. Notre objet présente les caractéristiques stylistiques propres aux casse-têtes stylisés dit « à tête d'oiseau », se distinguant ici par l'extrême finesse et la longueur de son bec. Il se présente sous la forme d'un long manche de section circulaire, dont l'extrémité supérieure est recourbée en angle droit et taillée en forme de pointe effilée, évoquant le un bec d'un oiseau. Sculptée dans le prolongement du bec, tout en finesse et subtilité, une crête retombe à l'arrière de la nuque. Les yeux sont signifiés par deux protubérances renflées. L'oiseau représenté serait le cagou, une espèce portant une crête de plumes à l'arrière de la tête. Il est également admis que dans certaines régions, la représentation pourrait suggérer la tête becquée de la tortue à écaille, l'objet étant alors désigné en langue d'Houailou par l'appellation ‘goc-goc'. La stylisation et l'épure de ces casse-tête sont sublimées par la patine brillante brune aux reflets mordorés, qui serait obtenue par l'application de feuilles de fougères enveloppées de tapa ou de fourrure de chauve-souris. La finesse de ces créations indiquerait un usage plus cérémoniel que militaire. Réservés aux chefs, ces objets de prestige affirmaient la richesse et le statut de leur propriétaire, et constituaient des présents de choix à l'occasion d'événements cérémoniels.

Estim. 1 200 - 1 500 EUR

mar. 18 juin

Sculpture nzambi, Holo République Démocratique du Congo / Nord de l'Angola Bois. Dimensions: 29 x 19 x 3.8 cm Provenance: Collection John J. Klejman, New York (inv. n°11343) Collection privée américaine Dès le quinzième siècle l'iconographie chrétienne pénètre, influence, et irradie sur la création artistique d'Afrique centrale au contact des Européens, avec notamment la conversion du souverain du royaume Kongo, Nzinga. Les objets liturgiques destinés à la diffusion de la foi, se propagent tandis que parallèlement, de nouvelles formes artistiques et pratiques religieuses émergent au pays Kongo. En témoignent certains objets de dévotions tels que des crucifix, des représentations de saints en ivoire, ou encore des figures en bois tout à fait exceptionnelles, comme l'exemplaire présenté ici. Ces figures encadrées, telles des tableaux dont toute l'originalité est révélée grâce aux jeux dimensions, apparaissent vraisemblablement au dix-septième siècle lors de la seconde phase de la christianisation du royaume par les missionnaires capucins, arrivés sur le territoire en 1645. Selon Albert Maesen, Docteur en histoire de l'art et archéologie et conservateur du musée du Congo Belge, ces images évoqueraient le crucifix chrétien introduit par les capucins de la mission Sainte-Marie de Matamba. À la manière des crucifix chrétiens encadrés et autres figures de saints, ces panneaux sacrés agissant comme des amulettes protectrices étaient conservés dans des maisons nommées nzo santu, dans le cadre du culte nzambi. Le personnage, hermaphrodite, se tient debout, dans une pose conventionnelle, sculpté dans le même bois que le cadre qui tout à la fois l'expose et le contient. Si la figure aux bras et aux jambes écartés rappelle l'iconographie chrétienne, le traitement plastique du personnage est caractéristique du style Holo - Tête triangulaire, yeux en amande, jambes courtes et fléchies. La prégnance sacrée de l'effigie ainsi façonnée est accentuée par les jeux de vides et de pleins créés par l'encadrement, soulignant le subtil équilibre de la composition. Les espaces vides ajourés offrent symboliquement un chemin d'accès à l'élévation spirituelle, suggérant la présence divine au-delà de toute représentation matérielle. Créant un espace de contemplation, le cadre, d'autant plus dans le domaine spirituel, « exige manifestement une proportion extrêmement fine de présence et d'effacement, d'énergie et de retenue si, dans la sphère du visible, il doit servir d'intermédiaire entre l'oeuvre d'art et son milieu, que tout à la fois il relie et sépare. » (Georg Simmel, Le Cadre et autres essais, 2003). Les encadrements des figures nzambi présentent une composition rectangulaire sobre, tout en étant toutefois ornés de fins motifs géométriques gravés à leur surface, témoignant de l'ambiguïté de cette frontière visuelle séparant le monde profane du monde sacré.

Estim. 2 500 - 3 500 EUR

mar. 18 juin

Emblème timbuwara, Wiru Province des Highlands du Sud, Papouasie Nouvelle Guinée Vannerie de fibres végétales, pigment d'argile ocre. Dimensions:101 x 51.5 cm Provenance: Collection Chris Boylan, Sydney Collection privée, acquis en 2010 Avant l'arrivée des premiers explorateurs occidentaux, les régions des Highlands méridionales étaient le théâtre de divers cultes spirituels. Au coeur de la région de Pangia, les Wiru pratiquaient un culte ancestral nommé timbu, qui se manifestait à travers la confection de timbuwara: figurines plates tissées. Le terme «Timbu», évoquant le ciel, pourrait suggérer une vénération des mystérieux « Êtres du Ciel », essentiels dans la cosmologie des Highlands, inspirant à la fois crainte et respect parmi les habitants. « Wara », au singulier signifierait étymologiquement à la fois « lance » et « gardien », évoquant symboliquement la force et la protection. La pratique rituelle du timbu visait à rééquilibrer les forces naturelles. Pour ce faire, les Wiru érigeaient une structure rituelle autour d'un poteau central appelé tungi, orné de mâchoires de cochons. Les hommes exécutaient ensuite une danse autour du tungi, portant sur leur tête les timbuwara emblématiques, avant de déplacer le poteau vers une autre zone du village pour la cérémonie sacrificielle de centaines de porcs. Ces timbuwara, véritables oeuvres d'art en vannerie, fragile et porteuse de force spirituelle, représentaient comme cet exemplaire le démontre, des personnages en deux dimensions, au tronc massif percé d'un trou symbolisant l'ombilic, les membres élancés aux bras légèrement levés. Leurs têtes ovales, encadrées d'oreilles circulaires, arboraient une bouche matérialisée par un orifice central.

Estim. 1 500 - 2 500 EUR

mar. 18 juin

Bouclier d'archer elayaborr Korkor, vallée de Mendi, Highlands du sud Bois sculpté avec un outil lithique. Epoque pré-contact. Hauteur: 0.90 m / Largeur: 0.31 m Provenance: - Collecté par David Eastburn dans la vallée de Mendi en 1960. - Collection Elizabeth Pryce, Sydney. Publication: Boucliers de Papouasie, Galerie Franck Marcelin. Septembre 2022 Traditionnellement portés serrés sous l'aisselle, en bandoulière à l'aide d'une corde, pour protéger le torse du guerrier ces boucliers étaient confectionnés dans un bois léger afin d'être faciles à manoeuvrer, à manipuler. La surface irrégulière, brune, atteste de son usage répété, elle présente un décor de personnage schématisé, anthropomorphe, généralement considéré comme un ancêtre, une entité protégeant le guerrier. La dynamique du personnage représenté est fidèle à la symbolique, à la nécessité du guerrier, d'être vif, réactif, les bras et jambes écartées. Le corps dont les pourtours sont réhaussés de pigments blancs, est coloré de rouge représentant la couleur de la victoire, la vengeance des morts du clan, destinée à déstabiliser l'adversaire. Le Dr David Eastburn à qui appartenait cet exemplaire, a travaillé en étroite collaboration avec les communautés de Papouasie-Nouvelle-Guinée pendant près de cinq décennies. Il fut professeur de lycée dans les Highlands du sud pendant dix ans et a participé à la réalisation de films documentaires. Il est l'auteur de: The Southern Highlands, Papua New Guine

Estim. 6 000 - 8 000 EUR

mar. 18 juin

Masque crochet Population Rao / Romkun, Région centre du fleuve Ramu // Haut de la rivière Goam, Province de Madang, Papouasie Nouvelle Guinée Bois sculpté, pigment noir Début XIX° siècle Hauteur: 43cm Provenance: Collection Kevin Conru, Bruxelles Galerie Flak, Paris Littérature: Galerie Flak, Sepik. Crochets, Figures & Masques, Paris, 2018. Reproduit page 34. André Breton fasciné par la création artistique d'Océanie y voyait « le plus grand effort immémorial pour rendre compte de l'interpénétration du physique et du mental, pour triompher du dualisme de la perception et de la représentation, pour ne pas s'en tenir à l'écorce et remonter à la sève. » (André Breton, in L'Art magique, 1957) L'art moyen intermédiaire pour transcender les réalités physiques, explorant, suggérant, révélant l'essence même de l'existence et de la spiritualité. De la dimension artistique émanait la dimension métaphysique. Derrière « l'écorce » sculptée, se trouve la « sève », la force spirituelle et l'énergie sacrée à travers l'objet aux solutions plastiques d'une incroyable inventivité. Ce masque crochet, dont le très rare corpus est peu documenté, présente une architecture savante et complexe jouant sur les volumes et les plans avec ingéniosité. Inscrit dans un ovale allongé, étiré, aux extrémités aigues, pointues, le visage stylisé s'articule autour d'une composition résolument ingénieuse, originale et structurée. La forme foliacée légèrement bombée, traversée d'une nervure médiane, du front au menton, une série de crochets imbriqués et incurvés profondément taillés dans le bois, entourent le visage accentuant la portée du regard sur ses traits et son expressivité. Les yeux circulaires, tubulaires, en relief, le nez fin, crochu s'étendant démesurément jusqu'à l'excroissance du mention épousant une forme similaire, l'un l'autre se rejoignant pour former un axe médian, accentuant ainsi par contraste et opposition linéaire, le rythme conféré par les courbes répétées du pourtour du masque crochet. La petite bouche ovale aux lèvres en léger relief, entrouverte. Selon John Friede (Friede, 2005. Vol1, page 152. Vol2, n°128), ce type de masque, aux crochets incurvés, semblable et comparable aux visages des sculptures anthropomorphes Romkun chez les Rao, était attaché à l'aide de fibre, à chaque extrémité en forme de bouton, à de longs tubes de bambou pouvant mesurer jusqu'à 4 mètre de long servant à modifier la voix. Cette modification de la voix, créait l'illusion que le son émanait d'entités surnaturelles. Ce type d'instrument sacré était joué lors des rites initiatiques (Friede, New Guinea Art. Masterpieces from de Jolika Collection of Marcia and John Friede, 2005: 152, fig.128 (vol.I), 102, n°128 (vol.II), catalogue de l'exposition, Gallery de Young, Golden Gate Park, San Francisco, octobre 2005)

Estim. 7 000 - 8 000 EUR

mar. 18 juin

Charme de chasse yipwon, Karawari River, Moyen Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée Hauteur: 23 cm Bois Provenance: Collection privée, Vancouver Collection privée française D'une grande importance dans la culture et la spiritualité de Papouasie-Nouvelle-Guinée, les charmes ou amulettes protectrices destinées à protéger contre les forces négatives et les esprits malveillants, étaient façonnées afin de préserver l'harmonie et de l'équilibre dans la vie quotidienne de la communauté. Ces charmes yipwon sculptés sur le modèle des masques monumentaux, appartenant aux sociétés claniques, conservés et exposés dans la maison de cérémonie des hommes, siège spirituel de l'ethnie, étaient appuyés sur le mur du fond dans la partie la plus sacrée du sanctuaire et honorés d'offrandes. S'inscrivant dans la tradition emblématique des « masques-crochets » des régions du Moyen et du Haut Sépik, les yipwon proposent une solution plastique empreinte de symbolisme et de magie, témoignant de la grande étendue de leur pouvoir qui se manifestait aux hommes lors de l'état de transe ou à travers les rêves. Ils incarnent, à travers la stylisation de leurs formes, la totale maîtrise des éléments spatiaux et plastiques, combinés dans un ensemble concentrant puissance et dynamisme. Reposant sur une petite base circulaire surélevée, dont l'abstraction évoquerait une jambe ou un pied, l'effigie anthropomorphe offre la représentation stylisée de l'esprit protecteur d'un guerrier-chasseur. Conçue sur un plan tout en verticalité, la composition s'organise autour de deux crochets symétriquement incurvés dont les extrémités pointues convergent au centre, enveloppant le visage du personnage sculpté en rondebosse. Sous le front bombé et proéminent en visière, un imposant nez aux larges narines percées, prolongé d'une bouche entrouverte. Les projections en forme de croissants peuvent être interprétées à travers le prisme cosmologique de la légende attribuée à la création des yipwon, selon laquelle le soleil sculpta un magnifique tambour à fente, dont les éclats de bois devinrent des génies yipwon qui vécurent avec le Soleil, comme ses propres enfants, dans la maison des hommes. Ces entités, de nature démoniaque, profitèrent de l'absence du Soleil pour tuer un proche venu lui rendre visite. Rapporté par la Lune, mère du Soleil, leur acte meurtrier les figea à tout jamais en sculptures de bois. Cette dimension céleste de la légende des yipwon se reflète symboliquement dans la structure, dont les projections évoqueraient des étoiles en constellation autour du Soleil et de la Lune. L'alternance de formes pleines, curvilignes et organiques, et d'espaces ajourés, confèrent une dimension architecturale, exprimant toute l'inventivité plastique de cette création aux frontières de l'abstraction, du rêve et du divin.

Estim. 5 000 - 7 000 EUR

mar. 18 juin

Statue, Fang, Gabon Bois Hauteur: 36,5 cm Provenance: Charles Ratton, Paris Collection André Derain, Paris Sidney Burney, Londres Collection Arthur S Rothenberg, New York Sotheby's, New York, 20 janvier 1982, n° 242 Douglas Drake, New York Collection privée, Hawaii Bonham's, New York, 12 novembre 2014, n° 299 Collection Seymour Lazar, Palm Springs Transmis par descendance Lempertz, Bruxelles, 1 février 2023, n° 30 Collection Richard Vinatier (inv. n° 546) Ce témoin archaïque de la statuaire des Fang méridionaux dénote, dans la singularité de son expression sculpturale, toute l'individualité de son auteur. Destinée à évoquer symboliquement les ancêtres - ici probablement un chef de lignage - cette effigie eyema byeri avait pour fonction de protéger les reliques des défunts importants du clan (cf. Perrois, Fang, 2006, p. 25). Elle se distingue par la facture particulièrement expressive de la tête. L'impact de la face « en coeur », aux traits resserrés sous le haut front bombé, est accentué par l'ampleur des yeux autrefois signifiés par des plaques circulaires de cuivre, et dont la présence demeure dans les traces de la résine qui servait à les fixer. Ce trait anatomique est pertinent au regard d'un ensemble d'oeuvres anciennes des Fang, notamment de la région Okak/Mekè/Betsi (Rio Muni et Nord Gabon). Cette particularité est probablement à mettre en rapport avec la symbolique du regard des statues d'ancêtres, doté de clairvoyance magique. La tête se distingue également par l'interprétation de la coiffe à crête axiale (nlo-ô-ngo), dont le sculpteur a singulièrement amplifié la forme des chignons latéraux, pour venir servir d'écrin au visage. Associant ancienneté, originalité de la composition et équilibre subtil des volumes, cette statue illustre l'individualité et la maîtrise d'un artiste Fang, dont le talent était au service de la survie des communautés.

Estim. 20 000 - 30 000 EUR

mar. 18 juin

Oshe Shango Yoruba Nigéria Bois, pigments Fin du XIXème - début du Xème siècle Hauteur: 33 cm Socle Eugène Betra Provenance: Collection privée, Belgique Collection privée, France Olivier Larroque, Nîmes Collection Richard Vinatier, Avignon (inv. n°149) Bibliographie: Objet publié dans l'ouvrage Danse avec Shango, dieu du tonnerre, Richer Xavier, Joubert Hélène, Somogy, Paris, 2018, p.78 et 79. Shango, dieu de la foudre et du tonnerre, se distingue parmi les nombreuses divinités orishas du panthéon Yoruba par sa remarquable puissance. Entité protéiforme, revêtant tour à tour les identités d'homme, de roi ou d'esprit de la nature, il incarne l'une des multiples formes spirituelles déployées destiné à faire rayonner la grandeur et le pouvoir d'Olodumare, dieu suprême de la mythologie Yoruba. Aux côtés d'Ogun, dieu du fer, de la guerre et de la chasse, Shango représente la « colère » d'Olodumare. La légende à l'origine du culte raconte que Shango, un général militaire, devint le quatrième roi de l'empire Yoruba d'Oyo. Fasciné par la magie, il créa la foudre mais provoqua accidentellement des dommages considérables, y compris la mort de ses propres enfants et de ses femmes. Mettant fin à ses jours, de terrifiantes tempêtes de tonnerre apparurent, interprétées comme la colère de ce roi déchu qui fut alors divinisé en tant qu'orisha. Parmi les attributs conférés à Shango, les sceptres Oshe expriment, selon les termes d'Hélène Joubert, « la puissance créatrice de sculpteurs inspirés par la vitalité inépuisable de Shango. » (Danse avec Shango, Dieu du tonnerre, 2018). Ils affichent une double iconographie, liée à la figure de l'orante et à celle de la divinité. Le personnage féminin est représenté agenouillé sur une base circulaire, tenant dans sa main gauche une crécelle en forme de gourde et dans sa main droite, certainement un bol à offrandes. Le visage est dominé par de grands yeux ourlés aux paupières finement incisées et par une bouche aux lèvres épaisses. La coiffure en forme de dôme est surmontée de l'emblème de la double hache stylisée adu ara attribuée à Shango. L'ensemble est magnifié par les superbes nuances bleues sur la coiffe et la hache, ainsi que par les rehauts d'osun - mélange de poudre de bois de camwood, de latérite (terre rouge) et de beurre de karité. L'utilisation rituelle est attestée par la belle et ancienne patine laquée aux nuances miel, de même que par les multiples traces d'usure. La vie quotidienne des Yoruba étant façonnée et interprétée à travers le pouvoir des orishas, chaque divinité fait l'objet d'une célébration durant plusieurs semaines. Ces bâtons, faisant partie des accessoires rituels lors des danses et des chants en l'honneur de Shango, étaient brandis au-dessus de la tête afin de provoquer sa clémence. Notre objet se distingue par la touchante émotion de ses courbes, dont la patine brillante et les traces d'enduits soulignent son importance rituelle. Contrastant avec la puissance et l'imprévisibilité de la divinité Shango, l'impression de raffinement et de douceur rendue par les modelés traduit à la perfection le soin accordé à ces sculptures individuelles, accompagnant « l'expérience d'une rencontre directe avec le dieu du tonnerre. » (Richer Xavier, Joubert Hélène, Danse avec Shango, Dieu du tonnerre, 2018)

Estim. 8 000 - 12 000 EUR

mar. 18 juin

Eventail, Baulé, Côte d'Ivoire Bois, peau, cuir, poil, métal Hauteur 37 cm Provenance: Maine Durieu, Paris Collection Richard Vinatier, Avignon (inv. n° 347) Faisant partie des insignes de pouvoir des hauts dignitaires, les éventails sculptés tels que ce modèle, extrêmement rares, se rapprochent de l'usage des chasses-mouches. Au sein de ce corpus restreint, citons l'éventail à l'esthétique très graphique de la collection Marc et Denise Ginzberg, ou bien le modèle en fibres végétales, collecté par Frans Olbrechts et désormais conservé à l'Africa Museum de Tervuren. La partie destinée à éventer se présente sous la forme d'un disque dont la surface est recouverte d'une peau animale aux crins noirs, prolongée d'un manche losangé, sculpté à son extrémité d'une tête janus évoquant l'iconographie Baoulé liée aux masques de conjuration bonu amwin. Ces masques sacrés, réservés aux hommes, évoquent la puissance des amwin, des divinités surnaturelles dont le rôle est d'assurer la protection des hommes contre les forces maléfiques, en contrepartie de services et d'hommage rendus notamment à l'occasion de cérémonies rituelles masquées. Les masques-heaumes de type bonu amwin sont des masques nocturnes, généralement hybrides et zoomorphes. Ils ont une fonction apotropaïque, religieuse et judicieuse. Tout laisse à penser que ces sculptures représentent ici les masques de la société masculine à laquelle appartenait le propriétaire de cet éventail. Les masques miniatures, disposés à la verticale sur le manche, sont sculptés sur le modèle des grands masques; des yeux mi-clos, un front bombé, une gueule entrouverte à pans coupés, le crâne surmonté, pour l'un des masques, de deux chignons bulbeux, pour le second, de deux cornes de buffle incurvées. Le caractère janiforme de la figure témoignerait d'une grande puissance divine, chargeant cet objet d'un pouvoir sacré de protection. La patine du manche est remarquablement belle, sombre avec des nuances ocres et des rehauts de kaolin, marques d'usures sur la surface, soulignant l'usage répété et l'ancienneté de cet objet. Cet éventail, au-delà de son esthétique unique, témoigne de la prégnance chez les Baoulé, de l'interconnexion continuelle entre le monde terrestre et le monde spirituel. La puissance collective des grands masques cérémoniels se manifestait dans de petits objets personnels sculptés à l'effigie de ces images protectrices, à travers lesquels les initiés espéraient concilier les faveurs des amwin.

Estim. 4 000 - 6 000 EUR

mar. 18 juin

Statuette Léga, République Démocratique du Congo, Ivoire, en elephantidea. Hauteur 15,5 cm CIC n° FR2400200387 - K Provenance: Lourdmer-Poulain, Paris, 8 juin 1978, n°183 Collection privée, acquis lors de cette vente Sotheby's, Paris, 22 juin 2016, n°57 Collection privée, Paris Les statues en ivoire nommée iginga étaient uniquement réservées aux initiés de l'association bwami aux plus hauts gradés, les lutumbo lwa kindi. Acquise par ces derniers lors de leurs accessions elles pouvaient également selon Bebuyck (in Tervuren, 1995: 381), être transmises, et devenir objet hérité d'un parent décédé après avoir été exposées sur sa tombe. Chacune est associée à un aphorisme spécifique, « rappellent les vertus des initiés des générations passées, elles maintiennent des règles et des normes morales, sociales, juridiques et philosophiques défendues par leurs prédécesseurs; elles sont les liens entre les générations passées et présentes [et constituent enfin] des sacra, des objets sacrés, emplis de force vitale » (idem). Cette statue constitue certainement, au sein du corpus des ivoires Léga, l'un des plus beaux spécimens du type. Elle se distingue à la fois par la rareté du type, sa très grande vigueur, par l'intensité de l'expression et la beauté de son ornementation. La stature du personnage fière, campée, accentuée par le modelé et les dimensions de ses membres, de son buste épais, de la musculature de ses jambes. La patine brun rouge est obtenue lors du rite kibongia masengo, durant lequel les statues sont ointes d'huile et de pigments, et parfumées. La très belle patine d'usage de l'exemplaire de la collection Rousseau permet de supposer son usage pendant plusieurs générations.

Estim. 10 000 - 15 000 EUR

mar. 18 juin

Statue Senoufo, Côte d'Ivoire Bois Dimensions: 95.5 x 17.5 x 14 cm Provenance: Collection Van Bussel, Amsterdam William Rubin, dans son introduction au Primitivisme dans l'art du XXe siècle, énonce la manière dont les artistes modernes perçurent, dans les arts d'Afrique et d'Océanie, un moyen d'élaborer un art doté d'une « dimension universelle et quintessentielle » (1984, p. 55). Les oeuvres Senoufo comptent parmi les premiers objets qui entrèrent dans leurs collections. Ils y occupèrent d'emblée une place prééminente, comme en attestent les clichés pris dans l'atelier d'André Derain ou dans l'appartement de Georges Braque. La limpidité des formules inventées par les sculpteurs Senoufo influença les recherches artistiques sur la modernité. L'économie des lignes résonne dans le travail de Giacometti. Les décors de ballets de Fernand Léger en sont imprégnés. Conservées dans le sinzanga, l'enclos sacré du Poro, « l'institution socioreligieuse la plus importante chez les Sénufo » (Goldwater, Senufo Sculpture from West Africa, 1964, p. 9), les grandes figures deble étaient sculptées en l'honneur de l'ancêtre originel. Les vertus et qualités de l'ancêtre primordial transparaissent à travers elle, l'intériorité et le recueillement signifiés par ses yeux mi-clos, magnifiés par de belles arcades sourcilières. La mâchoire affinée, anguleuse révèle une petite bouche aux lèvres fines faisant la moue. Le front rond présente une couronne de forme triangulaire, annonçant une coiffe au chignon. Au raffinement des lignes élémentaires, à la fluidité du mouvement et à la puissante dynamique des volumes de ses courbes, s'ajoute l'ornementation de sa féminité, les scarifications décorant ses attributs, renforçant la symbolique de fertilité de l'ancêtre représenté ayant permis la continuité de la lignée. Dans un subtil équilibre entre naturalisme et abstraction, la sculpture s'anime enfin dans la dynamique des volumes et la tension des courbes convexes et concaves. De cette rigueur jaillit avec force et paisibilité l'impérieuse présence de l'ancêtre primordial. Ces grandes statues avaient un rôle essentiel au cours des rituels de la société initiatique du Poro. Que ce soit lors des cérémonies d'initiation des jeunes hommes ou lors des funérailles de notables, elles étaient animées pour frapper le sol au rythme des chants solennels. Notre exemplaire se distingue par le traitement particulier des scarifications entourant son ombilic formant un soleil schématisé, par les bras servant de « poignées », et la remarquable sensibilité des traits de son visage.

Estim. 10 000 - 12 000 EUR

mar. 18 juin

Siège à cariatide Luba/hemba, République Démocratique du Congo. Bois Début du XXe siècle Hauteur: 36.5 cm Provenance: -Vente publique: Art Primitifs, Cornette de Saint Cyr, Drouot Richelieu, Paris, France. Le 3 juillet 2007, lot 147. -Collection privée belge Les sièges en bois monoxyles soutenus par une figure en ronde bosse, le plus souvent féminine, constituent un motif récurrent de la statuaire d'Afrique et comptent parmi ses créations les plus originales. La tradition Luba exalte la beauté féminine, rendant hommage à celle qui, en tant que détentrice de l'autorité spirituelle, participe du pouvoir politique (Nooter Roberts & Roberts, idem, p. 54). Par sa création le sculpteur honore et traduit la force et le sensible mêlés, la puissance de sa gestuelle traduisant la symbolique, la métaphore de l'importance de la femme soutenant le pouvoir royal. La fonction usuelle traditionnelle de ce siège lui confère un caractère à la fois hiératique et politique. Utilisés lors de cérémonies où intervenaient des figures importantes du pouvoir, notamment les chefs ou les notables de l'Empire, le siège pouvait également être offert comme présent au chef des Mbudye. L'équilibre en majesté, l'équilibre du pouvoir signifié dans la rigueur du mouvement ample, dans la ponctuation par les plans incurvés des points de tension - épaules, biceps et paumes ouvertes dont les doigts effilés semblent tout juste effleurer l'assise. Le traitement ovoïde du visage, au réalisme idéalisé, dont le front occupe une place importante, le traitement légèrement triangulaire des pommettes ainsi les yeux creusés révèlent la grande maitrise de la sculpture du bois chez les Luba mais également le souci d'harmonie recherché dans le traitement des différents traits du visage. (Neyt, Luba. Aux sources du Zaïre, 1977, p. 88). Une finesse incisive des traits. La partie inférieure du corps de la caryatide se caractérise quant à elle par la délicatesse et la richesse des motifs gravés, les scarifications, traitées en une multitude de losanges formant des motifs géométriques parfaitement symétriques et harmonieux, entourent le nombril, son ventre, constituant ainsi des éléments de décoration corporelle. Son corps dit le monde, module les rythmes de la nature, annonce les chants incantatoires, dévoile les paroles de l'au-delà. Sa fonction n'était pas que l'assise, la porteuse interprétait les phénomènes surnaturels, liées à la voyance et au pouvoir. Métaphore du pouvoir royal, hymne à la féminité, cette oeuvre résume le génie créatif Luba.

Estim. 8 000 - 12 000 EUR

mar. 18 juin

Masque de danse, province de Madanh, fleuve Ramu, Papouasie Nouvelle-Guinee Bois sculpté, trace de pigment ocre Dimensions: 33 x 15 cm Provenance: - Collection privée Australie Cet ancien masque fabriqué au début du XXe siècle possède, comme la plupart des masques de l'embouchure du Sepik ou du fleuve Ramu, des trous autour de son périmètre permettant la fixation d'un costume de danse.Ici les trous sont inhabituellement rectangulaires. Selon Chris Boylan, Le masque est associé à la lune, et son utilisation dans les danses cérémonielles est liée au mariage. De forme ovale au front important. Le nez de forme phallique. Cet élégant masque de danse se rattache à l'aire stylistique du fleuve Ramu, bien qu'il s'éloigne quelque peu, par le naturalisme de ses traits et la douceur de ses volumes, des créations très expressionnistes et stylisées caractéristiques de la région. La face, inscrite dans un ovale parfait à la surface arrondie, présente un long nez légèrement busqué sculpté en haut-relief, épousant la courbe du visage, dont les narines ourlées sont fortement percées. La subtile asymétrie des yeux en amande, évidés et inscrits dans des cavités orbitales creusées, ainsi que le rictus de la bouche aux commissures relevées, confèrent à ce masque une captivante et expressive présence. La lisière arrondie de la coiffe se rejoint au centre du front en une petite extrémité pointue. Les oreilles - signifiées par deux éléments verticaux encadrant la partie supérieure du visage, et le pourtour du masque, sont percés d'encoches, qui étaient destinées à accrocher divers costumes et ornements. La forme rectangulaire de ces trous est inhabituelle selon Chris Boylan. Le sommet du crâne est prolongé d'un tenon percé pour la suspension du masque lorsqu'il n'était pas utilisé. Exaltant la belle régularité des modelés, la patine brun foncé rehaussée de pigments ocre-rouge ajoute une profondeur et une texture singulière au visage sculpté, accentuant la dimension naturaliste et l'esthétisme fascinant de ce masque. Il était associé à la lune et intervenait lors de danses cérémonielles à l'occasion des mariages.

Estim. 5 000 - 8 000 EUR

mar. 18 juin

Masque brag Aire stylistique de l'embouchure du fleuve Sepik, Province du Sepik Oriental, Papouasie Nouvelle-Guinée Bois, pigment ocre Epoque présumée: première moitié du XXe siècle Hauteur: 60cm Provenance: - Collection Hermann Mark Lissauer Melbourne - Collection Crispin Howarth1, Canberra (par donation du précédent) Hermann Mark Lissauer (1923-2016) industriel de la canne à sucre et du rotin à Angoram, sur le fleuve Sepik à partir des années 1950 jusqu'au début des années 1970, curieux de la création artistique, fit plusieurs expéditions pour collecter un grand nombre d'objets, dont certains furent conservés dans sa collection privée, tel que ce masque et d'autres vendus à d'importantes collections, ainsi qu'à des musées du monde entier, dont le Rockefeller Museum, le British Museum. Imposant par sa taille, les formes et pourtours, le modelé réhaussés par la patine brune rouge magnifient l'intense présence, la force d'expressivité de ce masque. De forme ovale, le visage est entouré d'un motif fretté, dentelé, bordant toute sa partie inférieure renommée tared. La profondeur, la vivacité du regard pénétrant rendues par les pourtours des paupières, des cernes aplanis, par de belles arcades sourcilières incurvées nettement dessinées, par les petites pupilles circulaires évidées. Une petite bouche percée est placée sous un nez en trompe d'insecte à son extrémité, à la cloison repercée. Ce long nez recourbé indique que ce masque ne représente pas une figure humaine mais une figure d'esprit nommée brag. Il n'était pas porté mais attaché à une grande superstructure de bambou qui s'élevait à plus de trois mètres au-dessus de la tête du danseur. Percé de trous rectangulaires sur la périphérie pour la fixation d'un costume. Un trou de préhension permettait également de fixer le masque sur un support mobile, appuyé contre une paroi, à l'intérieur de la maison cérémonielle, lieu régissant le monde spirituel.

Estim. 7 000 - 8 000 EUR

mar. 18 juin

Masque Ijo/ Ijaw, Nigéria Bois, pigments bleus, blancs Hauteur: 61 cm Provenance: Collection Michel Gosse, Caen/Paris Collection Helmut Zake, Heidelberg Collection privée espagnole Appartenant à la société initiatique Sakapu, ce masque en référence à l'esprit de l'eau, owu, apparaissait la pour célébrer. Parmi le corpus restreint des masques Ijo, celui-ci se démarque par la rareté de sa composition, de sa construction, résolument cubiste, «l'une des plus hardies et des plus achevées de toute la sculpture africaine » (Paulme, Les Sculptures de l'Afrique noire, 1956, p. 76). Taillé dans un bois dense, ses traits hautement stylisés sculptés en champlevé, ses formes réduites à l'essentiel, ses lignes et ses courbes pures, accentuent et subliment l'intensité de son expressivité. Ses volumes puissants s'articulent savamment dans un jeu de plans et de projections dans l'espace insufflant au visage une dynamique, et un rythme saisissant. Inscrit sur une base à la surface plane tout en verticalité le visage au front ovale bombé en jaillit en champlever. Son nez triangulaire imposant, aux narines épatées, relié aux arcades sourcilières nettement marquées faisant et formant la jonction entre les plans du visage. La subtile alternance entre formes concaves et convexes intensifie la puissance du regard, de ses yeux cylindriques projetés en avant. Sa bouche en relief, rectangulaire et épaisse le dote d'une certaine férocité.

Estim. 2 000 - 4 000 EUR

mar. 18 juin

Fétiche boli, Bamana, Mali Bois, matière onctionnelle, plumes, matière composite Début du XXe siècle Longueur: 66 cm Provenance: Merton D. Simpson Gallery, New-York Collection privée française Chez les Bamana le nyama, est une énergie qui imprègne l'univers, les êtres et les objets à l'origine de la création d'objets rituels. Les fétiches boliw liés et reliés à la société d'initiation masculine du Kono, appartiennent uniquement à leurs membres qui acquièrent tout au long de leur apprentissage, une connaissance ésotérique du monde naturel et spirituel. Le processus de conception de ces puissants et impressionnants Boli passe par le prisme d'un rituel complexe réalisé par les chefs des sociétés d'initiation secrètes jow, mettant leur connaissance de la pharmacopée ou « science des arbres » (jiridon). Autour d'une armature en bois enveloppée d'un tissu de coton blanc, une créature est façonnée dans un mélange de terre et de cire d'abeille, l'ensemble recouverted'argile et de sang coagulé, rappelant, selon Jean-Michel Colleyn, la « force du mouvement liquide inséparablement lié à la vie. » (« Images, Signes, Fétiches À Propos de l'art Bamana (Mali) », In Cahiers d'Études Africaines, 2009). Cette épaisse patine croûteuse recouvrant la surface, représente le pouvoir du nyama, le boli agissant comme réceptacle de cette énergie vitale au caractère ambigu, oscillant entre le Bien et le Mal. À l'image de cette puissance, « dont la force est de revêtir des formes multiples, de se défigurer et de se re-figurer sans cesse » (ibid), l'aspect indistinct et mouvant du boli participe de son caractère par essence insaisissable. Constituant un véritable système vivant, dont le cycle de vie organique évolue lentement, en fonction des onctions, des versements des matières composites sacrificielles. La forme générale du boli prend les traits de créatures anthropomorphe ou zoomorphe, comme cette oeuvre le suggère ici. Notre exemplaire, dont l'aspect s'apparente à un quadrupède aux volumes épais et bulbeux, se distingue par l'important flux organique, superbe écoulement blanchâtre partant de la bosse, s'étendant le long des courbes de la sculpture sacrée. L'épaisse patine sacrificielle du boli témoigne de son utilisation répétée et de son ancienneté. Les fétiches boli, étroitement liés à des rituels et des processus sacrés évoluent au fil du temps, créés dans le cadre de pratiques religieuses et magiques qui impliquent des phases de préparation, d'activation et de manipulation rituelle, ils apportent protection, guérison ou prospérité à la communauté. Comme le précise Colleyn, le boli « dépend de celui qui en prend soin: s'il est délaissé après avoir été fabriqué, il ne produit aucun effet positif, cause des catastrophes, puis se délabre et meurt. Toutefois, si l'objet-fétiche est craint, il peut aussi déchoir, être jeté ou détruit moyennant quelques rites d'annulation de sa force. Parfois, on l'« oublie » dans un sanctuaire qui ne tarde pas à s'effondrer ou on le rend à la société d'initiation dont on l'a reçu. » Notre sculpture, désormais sortie de son contexte cultuel, se détache de sa fonction traditionnelle, et seule subsiste la beauté mélancolique conférée à l'effigie. Une oeuvre singulière qui, transcendant toute notion de temporalité et d'espace, capte l'essence de l'éternel.

Estim. 7 000 - 10 000 EUR

mar. 18 juin

Masque de la société du komo Bamana, Mali Bois, matière onctionnelle épaisse Dimensions: 60 x 21 cm Provenance: Collection John Falcon (inv. n°069) Collection privée américaine, acquis en 2006 OEuvre d'un forgeron talentueux, ce superbe et ancien masque komokun résume à travers la puissance prégnante, féroce et puissante, les systèmes de pouvoir et de pensées de l'institution socio-religieuse masculine du komo. La réalisation des masques komo admet peu de variations et d'originalité de la part du forgeronsculpteur. La plupart de ces masques, à l'instar de notre objet, prennent la forme d'un casque figurant une tête, prolongée d'une imposante mâchoire béante projetée à l'horizontale dans l'espace, ouverte sur des rangées de dents acérées. La combinaison de caractères zoomorphes - antilope, crocodile, hyène... façonne une créature hybride, étrange et singulière afin de concentrer les plus puissantes énergies de la nature. Comme le précise Patrick Mc Naughton au sujet de la nature de l'entité représentée, « Le masque komo est fait pour ressembler à un animal. Mais ce n'est pas un animal; c'est un secret. » Construits sur l'assemblage d'éléments symboliques puissants - attributs zoomorphes, végétaux, matières sacrificielles, destinés à exalter le pouvoir spirituel nyama qui s'en dégage, les masques du komo provoquent effroi et fascination. L'âme de bois sculptée par l'artiste est collectivement transformée et enrichie par les initiés du komo, chaque membre ajoutant à la sculpture des éléments et matériaux indiquant son pouvoir et son expertise au sein de la société secrète. Parmi ces éléments, plus ou moins identifiables, on retrouve des cornes, des défenses, des épines de porc-épic, du sang sacrificiel, de la bière de millet, des plumes, des noix de cola... L'ensemble est recouvert d'un épais mélange de boue, de miel et de bouse de vache, constituant une patine épaisse et croûteuse dont l'impressionnant jeu de textures et de matières confère à ces effigies une énigmatique apparence. La réactivation régulière de la matière sacrificielle lors de rituels, tend à atténuer la forme originelle du masque, qui devient alors, selon l'expression de Sarah Brett-Smith, « la matérialisation d'une ombre plutôt qu'un objet réel » (« The Mouth of the Komo », RES: Anthropology and Aesthetics,1997). Notre objet se distingue au sein du corpus par le traitement relativement naturaliste des attributs zoomorphes - oreilles pointues au pavillon dessiné, mouvement de la langue à l'extrémité relevée, ainsi que par les amas globuleux à la surface. Ces images peuvent être envisagées à travers le prisme de la catharsis, conception aristotélicienne décrivant le processus de purification émotionnelle et spirituelle associé à des expériences intenses et dramatiques. Dans la pratique qui nous intéresse, les rassemblements nocturnes de la société du komo - ayant lieu plusieurs fois par an durant la saison sèche, évoqueraient, à travers le chant, la danse, les costumes en plumes d'oiseaux, et la performance acrobatique du danseur masqué, les pouvoirs extraordinaires de l'esprit du masque. Ces puissants symboles du komo, tout à la fois effrayants et fascinants, seraient un moyen d'inciter « l'initié terrifié », comme le décrit Sarah Brett-Smith, à « interpréter le masque selon ses propres peurs », tout en lui permettant d'accéder à des niveaux plus profonds de la conscience spirituelle.

Estim. 8 000 - 12 000 EUR

mar. 18 juin

Panneau de maison cérémonielle, Cours supérieur du Sepik, Papouasie Nouvelle- Guinée Bois sculpté avec rehaut de pigment. Provenance: - Collection Philip Goldman, Londres - Collection Franco Ignazio Castelli (1920-2002) - Conservé jusqu'à ce jour dans la famille Expositions: - Creazione e tradizionze tribale. Centre d'art Contemporain et Primitif Milano Novembre-décembre 1971 - Creativita Tribale -Melanésia. Galleria Alessandra Castelli Bergamo, décembre 1974. reproduit au trait catalogue n°40/1684 De forme rectangulaire, ce grand panneau sculpté en haut relief présente un visage humain paré des peintures faciales aux motifs curvilignes caractéristiques du clan Mulmul'yonn, dans l'aire stylistique Woguma. Le visage stylisé, représente celui du héros nommé Wulruwiyanggwet. Le riche décor constitué de formes circulaires brunes foncées accentue la dynamique, de petits bras curvilignes projetés vers le ciel se laissent encore devinés, les mains ingénieusement positionnées audessus de la tête confèrent au héros incarné une souplesse acrobatique remarquable. Le visage rond du personnage aux traits simplifiés, schématisés, dont l'expressivité est accentuée par les pigments clairs le recouvrant. Les yeux ovoïdes concentriques dont l'intensité est accrue par le noir des pupilles, la bouche réhaussée de pigments rouges esquisse un large sourire. Belle polychromie avec traces de chaux blanche dans les creux de la gravure sur ce panneau de cette rare typologie iconographique.

Estim. 6 000 - 8 000 EUR

mar. 18 juin

Planche votive Gope Village de Kesemba. District de Kerewa Golfe de Papouasie Papouasie Nouvelle- Guinée Bois de diomo (Pterocarpus indicus), trace de pigment ocre, chaux Inscription au dos à la mine de plomb: 286 / 21.3.66 Dimensions: 139 x 26 cm Provenance: - Collecté in situ par Thomas Schultze Westrum - The Jolika Collection de Marcia & John Friede. Rye, New York Objets sacrés matérialisant artistiquement les lignages et les clans ancestraux, les planches votives du golfe de Papouasie, appelées gope par les Urama et les Wapo,abritaient temporairement les êtres-esprits représentés (Welsh, Webb et Harara, Coaxing the Spirits to Dance, Art and Society in the Papouan Gulf of New Guinea, 2006, p. 42). A la grande rareté des planches gope attribuées aux Kerewa s'ajoute ici le caractère historique de celle-ci collectée par Thomas Schultze Westrum dans le village de Kesemba le 21 mars 1966, comme l'indique ses notes. Inscrite dans une forme ovale allongée, élancée, cette planche votive représentant un personnage masculin stylisé, présente un décor alternant reliefs sculptés et formes incisées, réhaussées de traces de pigments ocres, noirs et de chaux, conférant à sa surface un rendu graphique sophistiqué et rythmé. Son décor très particulier, se distingue incontestablement du corpus classique. Reposant sur un axe médian symbolisant la colonne vertébrale, de part et d'autre un décor successif, répétitif, constitué de formes ondulées, représenterait les côtes de l'esprit-ancêtre incarné. Dans une dynamique fabuleuse et poétique d'élévation spirituelle, magnifiant, enlaçant le pourtour de la pensée, la gestuelle des bras fins encerclant le visage rond schématisé. Le pourtour de la tête décoré de rayures alternativement noires et blanches, symboliserait probablement le rayonnement de l'esprit incarné.

Estim. 12 000 - 15 000 EUR

mar. 18 juin

Rhombe, village de Aimei, région du delta de la rivière Era, centre de la province du Golfe de Papouasie Papouasie Nouvelle Guinée Bois, pigments Hauteur: 52,6 cm Provenance: Collectée dans le village de Aimei le 14 avril 1966 par Thomas Schuzle Weurstrum - Mention à l'arrière « 373 14.4.66 » (Schuzle Weurstrum) Collection Marcia & John Friede, USA Collection Dr. Holger Braun, Allemagne Collection Serge Schoffel De forme ovale, étroite et allongée, ce rhombe est gravé, dans la partie supérieure, d'un personnage hautement stylisé, surmonté d'un décor géométrique de frises dentelées taillées à l'oblique, de part et d'autre d'une nervure médiane en relief, se plongeant au niveau du visage du personnage en guise de nez. À la blancheur des gravures répond, par jeu de contraste, la chaleur du bois brun, révélant ainsi la figure de l'entité spirituelle. Le rhombe, instrument rituel de musique vibratoire, est considéré comme l'un des objets les plus sacrés des rites initiatiques. En le faisant tournoyer dans les airs à l'aide d'une ficelle, il produisait un vrombissement sourd évoquant les voix des esprits, créatures mythiques dévorantes, engloutissant les jeunes initiés pour les faire renaître en hommes accomplis. Cette dimension symbolique du rhombe comme « mangeur d'homme » transparaît dans bon nombre de mythes entourant la naissance des rhombes. Francis Edgar Williams rapporte l'un d'entre eux, selon lequel à l'origine, Rhombe était une créature mi-homme microcodile. Un beau jour, une femme déguisée en homme s'introduit illégalement dans la maison cérémonielle où il se trouvait afin d'y chercher du feu. Sa colère fut si grande qu'il ne put se calmer qu'en ayant reçu à manger la malheureuse. Rhombe-crocodile fut tué et l'on découvrit dans son ventre l'instrument; Rhombe-homme mourut dans un incendie et se transforma en arbre, dont le bois sert depuis à sculpter les rhombes. « Que le rhombe soit une créature affamée et gloutonne, c'est ce que laisse supposer la fiction expliquant le ronflement de sa colère, que seule apaisera la servilité des femmes venues apporter d'importantes quantités de nourriture » (Breton Stéphane, In « La bouche cannibale », Gradhiva: revue d'histoire et d'archives de l'anthropologie, 1)

Estim. 2 500 - 3 000 EUR

mar. 18 juin

Tambour Iles d'Entrecasteaux, Aire Massim, Papouasie Nouvelle-Guinée Bois sculpté. Peau de varan XIX° siècle Hauteur: 85,5 cm Provenance: - Collection Pierre et Claude Vérité - Vente Paris Drouot 17-18 juin 2006 lot n° 288 - Marcia et John Friede. The Jolika Collection. Rye, New York bibliographie: - Galerie Franck Marcelin, Exposition Massim 2016 Catalogue p.84 Les tambours des îles d'Entrecasteaux se distinguent des tambours des Trobriand par leur taille supérieure, imposante, à la hauteur de l'importance qui leur était accordée. « La description et l'analyse des rites de Papouasie-Nouvelle-Guinée montre que battre nuit après nuit des tambours participe à l'émergence non proportionnelle d'une vérité indicible. » Lemonnier, 6, 2012: 63-76. Ils possèdent une décoration de surface plus importante ainsi que des nervures plus minutieusement sculptées le long du corps, des deux côtés de la poignée. Parmi le corpus classique, cette oeuvre se distingue, sa rareté liée à la représentation d'une figure anthropomorphe sculptée en relief sur la poignée. De forme cylindrique légèrement évasé à la base. La poignée de préhension richement décorée de volutes, de spirales ouvragées, conférant un mouvement au décor, supporte un personnage souriant, les mains fermement positionnées sur les hanches. De part et d'autre de la poignée, une double frise est sculptée de huit têtes d'oiseaux stylisées. Décor ceinturant le tambour en forme de vaguelettes.

Estim. 18 000 - 20 000 EUR

mar. 18 juin

Ornement de pirogue fafore Région des iles Wakde et Yamna, Baie de Humboldt, Papouasie occidentale Bois sculpté et ajouré, pigments ocre et noir (une tête restaurée anciennement) Hauteur: 25 cm Provenances: Collection G.H. Ralph von Koenigswald, Allemagne Vente Kunsthandel Klefisch. Cologne. 12.5.2007 lot Galerie Anthony Meyer, Paris Autrefois fixé à l'arrière d'une pirogue, destiné à protéger la pirogue et ses occupants, cet ornement polychrome, magique et symbolique appartient au groupe des fafore, dont la principale caractéristique réside dans cette forme en croix en bois aux extrémités sculptées. A la complexité de la création, à la richesse et la finesse de ses détails répondent sa dimension, sa valeur hautement symbolique « il suffit de rappeler le grand nombre et l'importance des rites qui entourent la construction d'une pirogue et toutes les cérémonies auxquelles donne lieu leur inauguration pour comprendre la valeur des ornements surajoutés au bâteau et leur participation à la fois à la vie de l'indigene et à celle du clan auquel le bateau appartient. » (Laroche Marie, « Ornements de pirogues de la Nouvelle-Guinée hollandaise » In: Bulletins et Mémoires de la Société d'anthropologie de Paris, IX° Série. Tome 4, 1943. pp. 85-103.) La structure complexe, savante, ingénieuse de cet ornement se compose d'une partie inférieure de section ronde, destinée à être attachée à l'embarcation à l'aide d'un unique trou, flanqué de deux branches transversales chacune sculptée d'une tête humaine en ronde-bosse, reliées par un élément décoratif vertical, composé d'une alternance de triangles taillés et évidés. Marie Laroche dans son article sur les ornements de pirogue de la Nouvelle-Guinée hollandaise, classifie et répertorie les typologies de fafore, nous permettant de rapprocher stylistiquement cet ornement à la catégorie de la figure 1.A, avec une variante distinctive au niveau des coiffures, ici épousant une forme de disque strié de lignes horizontales en relief. Les quatre têtes présentent les mêmes traits; de forme ovale, les yeux circulaires, le nez busqué et pointu, la bouche triangulaire. Une autre, une double représentation humaine plus stylisée peut être observée, implicitement, discrètement suggérée, elle s'impose sur la partie centrale décorée, ajourée, le motif géométrique central formé de losanges et d'une croix, évoquerait la position accroupie aux genoux écartés des statues d'ancêtres Kowar de la même aire culturelle. Cette référence au Kowar se retrouve explicitement sculptée en haut-relief sur la branche transversale inférieure. Gustav Heinrich Ralph von Koenigswald, (1902 -1982) paléontologue et géologue allemand, auteur de nombreuses recherches sur les hominidés fossiles, notamment sur Homo erectus. Il travailla au Musée américain d'Histoire naturelle de New York avant d'occuper une chaire de paléontologie créée pour lui à l'université d'Utrecht aux Pays-Bas. Après sa retraite de la chaire d'Utrecht, la Fondation Werner-Reimers lui attribua un poste en Allemagne, au Musée d'histoire naturelle de l'Institut de recherche de Senckenberg de Francfort. Au cours de sa vie, il collecta de nombreux objets provenant d'Océanie tel que ce bel exemplaire ayant conservé ses pigments et la force de sa symbolique protectrice.

Estim. 10 000 - 12 000 EUR

mar. 18 juin

Proue de pirogue tabuya, Aire Massim Papouasie Nouvelle Guinée Bois, traces de peinture XXème siècle Hauteur: 21 cm Largeur: 49,5 cm Provenance: Collection Rainer Verner Bock, Hawaï Les pirogues de la province de Milne Bay et des archipels voisins, contrairement à celles des autres bateaux du Pacifique, possèdent des proues - tabuya, et des brise-lames - lagim. Ces embarcations sont également des oeuvres d'art à part entière, ornées de motifs complexes et sinueux gravés sur leurs proues et leurs brise-lames. Ces motifs, souvent accompagnés d'incantations magiques, étaient destinés à impressionner et à désorienter les partenaires commerciaux lors des échanges, dans le but d'obtenir des biens précieux. L'ornementation des pirogues revêtait une importance cruciale dans le système d'échanges cérémoniels kula, étudiée par l'anthropologue Bronislaw Malinowski au début du 20e siècle. La région Massim est particulièrement renommée pour cet échange maritime de biens précieux en coquillage, effectuée à l'aide de pirogues magnifiquement décorées, taillées dans des arbres locaux. La composition de cette tabuya s'articule autour de têtes d'oiseaux stylisées - des aigles de mer, dont l'entrelacement et l'élongation des becs et des cous souligne la dimension organique, mouvante, voire cinétique, de la sculpture. La polychromie rouge et blanche, magnifiquement conservée, contribue à renforcer les reliefs et les contours indistincts des figures d'oiseaux. Au sein de cette densité ornementale, par effet de contraste, les espaces ajourés creusés dans le bois confèrent profondeur et équilibre à l'ensemble.

Estim. 1 000 - 1 200 EUR

mar. 18 juin

Statue blolo bian Baoulé Côte-d'Ivoire Bois, perles Fin du XIXème siècle Hauteur: 47,5 cm Provenance: Collection privée, France, avant 1960 Collection Renaud Vanuxem, Paris Collection Richard Vinatier, Avignon (inv. n°212) Bibliographie: Objet publié dans l'ouvrage Sculptures Baoulé, Renaud Vanuxem, 2020, reproduit aux pages 39, 99 et 122. Se distinguant par la profusion et la diversité des marques corporelles traditionnelles recouvrant son corps, par le naturalisme envoûtant de ses traits et par l'ancienneté de sa patine, cette statue blolo bian illustre le lien symbolique puissant unissant beauté et efficacité dans la croyance Baoulé. Les blolo bian - masculins, et les blolo bla - féminins, sont des objets personnels destinés à accueillir l'esprit d'un conjoint mystique vivant dans un monde parallèle. Fabriqués par des devins afin d'apaiser cet être de l'au-delà, tenu responsable de la mauvaise fortune relative à la santé ou à la fertilité, ces « personnes de bois » (waka sran) à la beauté idéalisée vivent auprès de l'époux terrestre qui les honorent au quotidien afin d'activer leur énergie magique. Exaltant les canons de beauté du corpus de la statuaire Baoulé, cette figure debout, sur une base circulaire cannelée, arbore une pose conventionnelle, une stature à la fois dynamique, rendue par la flexion des jambes, et figée. Le réalisme du personnage souligne le talent singulier du devin-sculpteur, ayant su transcender la matière pour donner forme au mystique et à l'invisible. L'attention accordée aux détails anatomiques est particulièrement prégnante, notamment dans le traitement des mains et des pieds dont les doigts et les orteils sont finement dessinés. Le dos présente une belle musculature, rendue par le dessin des omoplates et le creux de la colonne vertébrale. Le traitement des articulations, notamment des genoux, des bras et des poignets, est particulièrement souligné. Cette finesse d'exécution confère à ce conjoint mystique une profondeur et une réalité surprenante. Les reliefs et les volumes sont magnifiés par l'ancienne patine d'usage brune, dont les rehauts de kaolin, les nuances rougêatres, et l'alternance de zones lisses et croûteuses, témoignent de sa longue utilisation rituelle. Les ornements corporels - chéloïdes, parures et coiffure, participent de l'idéal physique cher à l'esthétique Baoulé. Sculptées en relief à la surface du bois, les multiples marques ngolè offrent de belles variations de motifs mettant en exergue les parties du corps privilégiées, telles que le galbe du mollet - avec de rares marques en forme de chevrons, le long cou, particulièrement orné, tout comme l'abdomen - symbole du lignage et de la transmission, avec ses quatre rangées horizontales de chéloïdes, le dos qui présente une disposition plus dynamique, et enfin la tête avec les classiques marques entre les deux yeux et sur les tempes. Les parures rendent compte de la quête toujours plus poussée d'embellir l'effigie afin d'augmenter son pouvoir de protection. Les hanches sont ainsi ornées d'une ceinture de perles de verre multicolores, le cou d'un collier en perles agrémenté d'un bijou en or. La coiffure, composée de quatre sillons latéraux se prolongeant à l'arrière de la coiffe, est plaquée et finement incisée. Le collier de barbe strié symbolise ici la maturité. Par le classicisme de son esthétique, la richesse, la délicatesse de son ornementation, ainsi que son expressivité emprunte d'une profonde quiétude, d'une humanité saisissante, l'effigie s'inscrit parmi les plus beaux exemplaires du corpus. L'expression ‘o fa sran', signifiant littéralement « elle ressemble à une personne », aurait pu lui être attribuée, afin d'exprimer la réussite d'avoir façonné un objet si fidèle aux principes Baoulé. Philip Ravenhill ajoute à ce sujet: « La forme en bois incarne la vie humaine et s'inscrit dans les règles constitutives qui définissent la personne et l'humanité partagée [....] La création de la forme est une reconnaissance matérielle de la personnalité existentielle de ces esprits. » (« Likeness and nearness: the intentionality of the head in Baule art », African Arts, 2000)

Estim. 18 000 - 25 000 EUR

mar. 18 juin

Fétiche Kongo, République Démocratique du Congo Bois, verre, perles, métal, clou, ficelle, matière octionnelle Dimensions: 46 x 14 x12 cm Provenance: Marc Léo Félix, Bruxelles Collection privée Espagnole L'existence de la statuaire à clous du Bas-Congo, rapportée dès la fin du XVIIe siècle par Olfert Dapper qui mentionne des sculptures dans lesquels sont enfoncés des morceaux de métal (Dapper, Dictionnnaire de l'Afrique, 1686: 336) fait partie des monuments de l'art africain. Connue du grand public en Europe et aux Etats-Unis depuis les premières expositions des années 0, celle de l'Art Nègre (Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 1930), l'Exposition d'art africain et d'art océanien (Galerie du Théâtre Pigalle, Paris, 1930). Impressionnant, captivant, déstabilisant par sa présence singulière, sa patine épaisse, les clous irréguliers, les yeux dont le regard sertis de verre transpercent, le fétiche était créé par le nganga, forgeron-sorcier, afin d'être l'intermédiaire entre le visible et l'invisible, entre le monde des vivants et celui des ancêtres. L'action d'enfoncer un clou ou une lame dans la statue, dénommée koma nloko, scellait une requête auprès de l'esprit nkisi dont l'objet est investi et activait son pouvoir afin notamment de formaliser une demande d'aide, de guérison, afin de placer un contrat sous les auspices du nkisi, de se protéger contre un mauvais sort et les mauvais esprits. - Les clous sont incrustés à certains endroits témoignent des invocations répétées, la patine crouteuse du visage résulte des nombreuses onctions propitiatoires réalisés pendant la récitation de la prière (Lehuard, Fétiches à cloius du Bs-Zaire, 1980: 188-189). Ce nkonde, comme c'est souvent le cas, a été dépourvu de sa charge magique ventrale autrefois composé d'un miroir qui permettait au nganaga de visualiser le monde invisible, porte magique permettant de pénétrer l'autre monde. A l'importance de rôle de défenseur de la communauté et arbitrant celle-ci des conflits correspond son expressivité, sa gestuelle son attitude. Le visage empreint d'une expression saisissante, dure et intimidante, les yeux en verres, l'air austère et impassible. Le corps auquel le sculpteur portait une attention particulière afin de lui conférer un aspect naturaliste est campé fièrement(Lagamma, Kongo. Power and Majesty, 2015: p. 241)

Estim. 20 000 - 25 000 EUR

mar. 18 juin

Marupai, Golfe de Papouasie, Papouasie Nouvelle Guinée Noix de coco, trace de chaux, fibre Longueur: 10 cm Provenance: Ancienne collection Norbert Letourneur Sculpté dans une espèce de noix de coco «naine», ce marupai représente une tête stylisée de cochon. Il était Utilisé pour se protéger contre les mauvais esprits et les sorts magiques. L'amulette marupai était une manifestation du lien intime entre son propriétaire et l'esprit de la forêt qui l'animait. Ces mystérieuses reliques étaient habituellement portées dans de petits paniers autour du cou. Leur fabrication complexe impliquait un processus de sculpture minutieux. Le sculpteur - magicien ou chef de village, façonnait une noix de coco naine en lui donnant des traits zoomorphes stylisés, comme ici, ceux d'un cochon à la bouche entrouverte, tout en incorporant des motifs géométriques complexes et une double série de visages, qu'il frottait ensuite avec de la chaux blanche pour en faire ressortir la prégnance et l'éclat. En observant l'amulette de profil, on pouvait voir l'animal, mais en la tenant verticalement, ses yeux se transformaient en ceux d'un visage humain. Ces charmes étaient principalement destinés aux hommes initiés, bien que certaines femmes puissent obtenir la permission d'en posséder un. Généralement hérités d'un oncle décédé, ils pouvaient néanmoins s'acquérir auprès d'un sorcier. Ils étaient remplis de charges magiques telles que des écorces aromatiques, des graines et des os, qui étaient déposées à travers la bouche ouverte de l'amulette. Lorsque les sorts étaient prononcés, l'esprit à l'intérieur de l'amulette pouvait ainsi aider à la chasse, offrir protection contre la maladie ou, sous l'influence d'un sorcier, causer la destruction des ennemis. Les marupai sont liés à la notion d'imunu, la croyance selon laquelle chaque être contient un esprit ou une énergie vitale. Chargé de cette force vitale, le marupai devenait un être vivant, devant être honoré, nourri et enduit d'huile de noix de coco.

Estim. 800 - 1 200 EUR

mar. 18 juin

Statue, Bamana, Mali Bois Hauteur: 54 cm Provenance: Collection Pierre Vérité, Paris Olivier Castellano, Paris Dr. Adelheid Wurzer, Munich Adrian Schlag, Bruxelles Collection privée, France Collection Richard Vinatier, Avignon (inv. n° 279) La remarquable dynamique des volumes, inscrit dans des formes géométriques, offrant au regard un rendu quasiment cubiste, la délicatesse, la finesse des scarifications envahissant le corps et la patine sombre, luisante, portent à son paroxysme l'expression de la beauté féminine dans le sud du pays Bamana, tout en témoignant incontestablement, du degré d'ingéniosité des artistes du Mali, inspirant les plus grands modernistes. Vivant au Mali au sud- est du territoire Dogon, les Bamana vouant un culte particuliers pour les ancêtres, sont organisés autour de la société initiatique, nommée Jo. Cette structure sociale indissociable de la religion, est fondée sur l'appartenance de chaque individu à une société secrète. « Utilisées lors des initiations septennales et portées de village en village par les initiés, [les statues] participent de l'exhibition de valeurs du Jo » (Salia Malé in Colleyn, 2002: 154). Parmi le corpus d'objets liés aux cultes du Jo, les statues féminines Jonyeleni (petite Nyele du Jo) comme celle-ci sont incontournables. Elles représentent la matérialisation de l'âme de l'entité féminine à l'origine de la création. A sa force symbolique répond sa beauté magnifiée à la plastique schématique, sensuelle, rythmée. Incarnant la femme idéale, féconde et « à son plus haut degré d'attraction physique »- seins coniques, fermes et généreux, fessier rebondi et hanches étroites - à laquelle peuvent prétendre les initiés du Jo au terme de leur initiation. Appelées nyeleniou, petit Nyele signifiant littéralement, « jolie petite » ou « petit ornement », ), nom fréquemment donné à une fille primée, ces statues représentent les qualités idéales des filles nubiles. Le torse mince, affiné, les hanches, les fesses proéminentes, les seins en saillie font allusion à la fertilité, exacerbée. Cette beauté idéale est mise en valeur; par l'ornementation gravée des bras, indiquant des parures, par les scarifications en chevrons finement gravées sur l'abdomen, le dos et la tête - telles qu'elles ornaient autrefois le corps des adolescentes, tandis que la patine sombre, luisante, évoquerait selon Kate Ezra (1986: 17) le corps des jeunes filles Bamana se préparant pour les danses. cf. Colleyn (2002: 155, cat. 137) En affichant une telle figure, un initie annonce en effet son désir de rencontrer des épouses potentielles. Voir Vogel, Susan, Art/artifact. African Art in Anthropology Collections, New York, The Center for African Art, 1988, p. 42, pour une statue de l'ancienne collection Charles Ratton, dans la collection du Buffalo Museum of Science (C12758).

Estim. 40 000 - 60 000 EUR

mar. 18 juin

Statue Luba Shankadi République Démocratique du Congo Bois XIXème siècle Hauteur: 48,5 cm Provenance: Collection William W. Brill, New York Collection John et Nicole Dintenfass, New York Collection Fily Keita, Los Angeles Collection Richard Vinatier, Avignon (inv. n°568) Bibliographie: Catalogue de l'exposition « Tribal & Textile Art XIII/2007, New York, 2007 », New York, 2007 Descriptif: Anaelle Dechaud -Sagesse, prestance, et dignité se dégagent de cette effigie, incarnant un idéal sacré de pouvoir, de beauté et de spiritualité. Le cou épais et cylindrique, soutient la tête en forme de demi-sphère. Encadré de deux oreilles au pavillon circulaire, le visage aux traits serrés typiquement Luba présente des yeux en amande ourlés, un court nez épaté une petite bouche en léger relief. La coiffure particulièrement sophistiquée est ordonnée, incisée de huit rangées de tresses. A la douceur de la rotondité du visage, à la finesse, la délicatesse de ses traits s'oppose l'angularité rigoureuse du corps épousant la forme d'un cylindre parfait. La rigoureuse géométrie accentuée par le traitement épannelé des épaules en angle droit. Les bras collés au buste, légèrement pliés, sont prolongés par des mains aux doigts minutieusement dessinés, encadrant la zone ombilicale légèrement renflée. Les ornements corporels sont délicatement agencés: un ensemble de scarifications losangées finement gravées parcourt l'abdomen; le bassin présente une double ligne de chéloïdes horizontales en relief, le motif étant repris au niveau du bas ventre sous la forme de trois lignes parallèles continues. Le bas du dos est marqué d'une rangée de chéloïdes ovales et d'une ligne en bourrelets convergeant vers le fessier rebondi. La figure repose sur de courtes mais puissantes jambes fléchies aux mollets galbés, prolongées de pieds dont les orteils dessinés témoignent du souci de réalisme. La représentation féminine, prédominante dans l'art Luba, renvoie au rôle majeur de la femme dans la société sur les plans religieux et politiques notamment. Garantes des bizila, les secrets et interdits royaux, occupant des fonctions de haute responsabilité à la cour, leurs corps étaient réputés assez puissants pour accueillir les entités spirituelles bavidye, les ornements corporels facilitant la communication avec ces êtres de l'au-delà. L'exaltation de la féminité dans la statuaire Luba affirme cette autorité sacrée et ce pouvoir à la fois terrestre et spirituel. Cet idéal ici représenté tant physiquement - poitrine ferme et tendue, parties génitales bien dessinées, que symboliquement - coiffure, scarifications. Selon François Neyt (In Tawba, The Rising of a New Moon: A Century of Tabwa Art, Evan M. Maurer, Allen F. Robert,1985), les motifs sacrificatoires losangés de la statuaire Tabwa voisine, des Luba, proches de ceux revêtant et magnifiant ici l'abdomen, évoquaient les symboliques sacrées de la rencontre de la lune, du cycle continu de la vie, de la fertilité. Les motifs les plus complexes de scarifications corporelles se retrouvent dans l'aire Luba et ses peuples avoisinants. L'enveloppe corporelle reflet des qualités morales et spirituelles, resplendit par et à travers la richesse des ornements corporels, tels que la coiffure et les scarifications, également et intrinsèquement liés aux notions de mémoire et d'identité. Les scarifications constituent une narration et une mémoire inscrite dans la chair, évoluant avec le temps et l'expérience, offrant un lien tangible entre passé, présent et futur. Cette forme d'écriture corporelle encode l'histoire personnelle de chaque individu et transmet des messages et des significations évolutifs. Mary Nooter Roberts précise que dans l'art Luba, les statues reproduisent « fidèlement les motifs de scarification qui étaient appliqués pour la première fois sur la peau lors des rites d'initiation des jeunes filles avant le mariage et qui étaient renouvelés et complétés tout au long de la vie d'une femme. » (Memory: Luba art and the making of history, 1996) L'oeuvre d'un atelier individuel sur les rives du lac Kisale Cet objet appartient à un corpus restreint d'oeuvres conservées au sein des collections de l'Africa Museum de Tervuren (N° d'inventaire EO.0.0.3701 et EO.0.0.16658-3). Issues du même atelier - voire du même artiste, elles furent récoltées dans la région du Haut-Lomami, sur les bords du lac Kisale, durant une mission scientifique commandée par le roi Léopold II et menée au Katanga sous la direction de Charles Lemaire, entre 1899 et 1905. Le premier exemplaire, très proche stylistiquement, présente les mêmes scarifications abdominales en losanges quadrillés, la même expression faciale et une coiffe similaire à rangs multiples. La seconde oeuvre référencée est masculine, mais également comparable dans la composition des volumes et le traitement - quasi identique, des

Estim. 40 000 - 60 000 EUR

mar. 18 juin

Statue, Fang, Gabon Bois Hauteur: 45 cm Provenance: Collection René Marteaux, Belgique Transmis par descendance Sotheby's, Londres, 26 mars 1990, n° 128 Collection privée américaine Collection Richard Vinatier, Avignon (inv. n° 429) Texte de Monsieur Louis Perrois et Monsieur Bernard De Grunne Fang, l'un des fleurons mythiques de l'art tribal, la statuaire de l'Afrique équatoriale, l'habilité technique et le sens de l'agencement équilibré des formes, semblent être l'apanage de quelques groupes et non du bloc Pahouin tout entier.Ils représentaient le premier ancêtre de la lignée familiale dont on conserve les reliques en vue du culte. Les Nzaman comme les Betsi, des vallées de l'Ogoué et de l'Okano sont des fang des tribus du sud Gabonais, très proche du style Waï. La disparition du style Fang à partir de la période 1930/1940 du fait en partie des religions révélées, anéantissent les croyances ancestrales des Fangs et en même temps s'acharne à détruire tous les objets rituels anciens et en particulier les statues d'ancêtres. C'est derrière le lit du chef de famille et de la fratrie qu'étaient discrètement installé le reliquaire du Byeri, coffre reliquaire comprenant les ossements et des cranes, dessus ce reliquaire une statue en pied, masculine ou féminine, mais quelques fois également par une tête en bois, ils protégeaient les reliques du lignage des ancêtres. Le reliquaire est une figure qui fixe l'identité, qui incarne, la fratrie. En somme, il est la figuration matérielle d'un égrégore. Dans l'ésotérisme, il s'agirait d'une force qui aurait besoin d'être constamment alimentée par ses membres au travers de rituels établis et définis, en ce sens, il est une forme d'inconscient collectif. Quoi qu'il en soit, le reliquaire, réceptacle de reliques - souvent d'un membre hautement méritant de la famille - incarne le clan lui-même et maintient, garantit son unité. Les cranes étaient ceux d'homme en pleine force de l'âge et non pas ceux de vieillards, ils étaient considérés comme la force vitale des individus. Par la suite elles étaient montrées aux initiés, le père de famille invoquait les ancêtres pour favoriser la chance, la richesse et la fécondité des femmes. Très belle figure de reliquaire féminine ayant une profonde intériorisation, les yeux plissés, le nez droit, figure en forme de coeur au front bombé. Très belle coiffe à trois coques et sangle sur le front, elle comporte de petits clous tapissier délimitant chacune d'elles et comportant deux trous de fixations certainement pour des plumes de Touraco, les oreilles reprenant la forme des coques. La bouche prognathe, présente quelques prises sur les lèvres. Menton indépendant, le corps longiligne aux seins séparés présente de belles formes, les bras coudés, aux mains revenant sur le ventre au-dessus du nombril proéminent, le tronc renflé au niveau de ce dernier. Les jambes puissantes, aux cuisses trapues en positions assises aux pieds marqués, trou au niveau de l'assise permettant de fixer un bois pour le reliquaire. L'arrière présente une délimitation des omoplates ainsi que celle de la colonne, l'ensemble présente une grande sérénité et une grande élégance. Patine noire profonde, luisante par endroit, démontrant un très ancien usage. *(Reprise dans ce texte de certains écrits de Mr Louis Perrois dans son livre exceptionnel « Fan Gabon, ORSTOM 1972 « A partir du paragraphe 11 styles des fans du sud).

Estim. 50 000 - 70 000 EUR

mar. 18 juin

Grand peigne, Dogura ou Wedau, Région de Bartle Bay, Zone Continentale du sud de l'île Papouasie Nouvelle Guinée Racine de pandanus XX° siècle Hauteur: 41cm Provenance: Collecté dans le village de Dogura ou celui de Wedau par R. Jones entre 1924 et 1942 Vente Lawsons du 18 juin 1990 Collection Harry Beran (HB 559) Collection Marcia et John Friede. The Jolika Collection. Rye New York, USA Bibliographie: Galerie Franck Marcelin, Art Massim. Une Selection D'oeuvres Provenant De La Jolika Collection De Marcia Et John Friede, Et A Divers Amateurs, 2016, reproduit p.108 Cet élégant peigne fabriqué en racine de pandanus se compose d'une étroite poignée droite à l'extrémité arrondie, prolongée de neufs dents disposées en forme d'éventail, fixées à la base par un tressage en fils Extraits de l'écorce de l'arbre Lokua'i, évitant également à la poignée de se fendre. Cet objet constitue une magnifique métaphore de la beauté organique de l'arbre Pandanus, mettant en avant leurs similitudes et incarnant la profonde connexion des peuples de Papouasie avec leur environnement naturel. La poignée rappelle le tronc tandis que les dents évoquent l'élégance des racines aériennes caractéristiques, produisant une oeuvre emplie d'un mélange de force et de délicatesse. Le peigne était porté tant par les hommes que par les femmes comme parure de cheveux. Le Field Museum de Chicago conserve deux peignes similaires collectés par Albert B. Lewis à Wedau. (Inv 141 621-2) Le Field Museum de Chicago conserve deux peignes similaires collectés par Lewis à Wedau (Inv 141 621-2) Modèle en forme d'éventail à neuf dents séparées par des fils en fibre. La poignée au sommet arrondi. Le peigne était porté aussi bien par les hommes que par les femmes comme ornement de cheveux. Fabriqué à partir de la racine aérienne du pandanus. Une petite ficelle, extraite de l'écorce de l'arbre Lokua'i, séparait les dents du peigne et empêchait la poignée de se fendre.

Estim. 400 - 500 EUR

mar. 18 juin

Sceptre royal Baoulé Côte-d'Ivoire Bois Hauteur: 30 cm Provenance: Lot 198, vente Christie's Paris, 7 juin 2005 Collection privée française S'éloignant des représentations classiques de la statuaire colon, ce manche de chasse-mouche sculpté apparaît ici comme une véritable figure de pouvoir. L'artiste est parvenu, avec justesse et sensibilité, à transmettre un idéal d'autorité à travers de puissants symboles iconographiques. La scène sculptée en ronde-bosse représentant un homme chevauchant un léopard, reposant sur une base rectangulaire finement incisée de motifs géométriques. La figure du colon est ici traitée selon les codes consacrés, habillée à l'européenne et coiffée d'un chapeau colonial. Le casque, emblème suprême du pouvoir et de l'autorité coloniale fût adopté par les chefs et les notables locaux afin d'asseoir leur statut social tout en s'attribuant un peu du prestige occidental. Le souci de réalisme et l'importance accordée aux détails caractérisent cette composition, emplie de dynamisme, de noblesse et de dignité. Le jeu savamment maîtrisé des textures et des matières, sublimées par l'intense patine claire aux reflets brunsmiel, participe à l'harmonie générale. Aux tâches rondes finement hachurées du pelage du léopard, répondent le subtil maillage de l'uniforme et du couvrechef du personnage, ainsi que les délicates chéloïdes traditionnelles en relief ornant le cou et le visage. La symbiose des deux figures repose également sur le traitement de la posture et de l'expression. La puissance et la bravoure du léopard, campé sur ses quatre pattes, transparaît dans son regard offensif, signifié par les yeux en amande taillés à l'oblique, et dans sa gueule, grande ouverte sur des rangées de dents apparentes. Solidement accroché à sa monture, le personnage, légèrement penché en avant, affiche un visage impassible au regard figé et aux lèvres tendues, soulignant toute son assurance et sa détermination. Empruntant aux codes de la tradition et de la modernité, cet insigne autrefois porté par les dignitaires, exulte le pouvoir royal. L'artiste a réalisé une oeuvre à contrecourant, témoignant de son ingéniosité et de sa capacité à susciter des dialogues sur l'identité, le pouvoir, et l'héritage colonial. Si notre exemplaire, à travers cette double association du colon et du léopard, est unique, un chasse-mouche de dignitaire ayant appartenu à Hans Himmelheber et Egon Guenther présente également à son sommet l'iconographie, rare, du léopard. La troublante ressemblance stylistique entre les deux objets - notamment dans le traitement des tâches du pelage, nous amènerait à penser à un même atelier, voire un même artiste.

Estim. 2 000 - 3 000 EUR

mar. 18 juin

Masque facial, Aire stylistique de l'embouchure du fleuve Ramu Province de Madang, Papouasie Nouvelle Guinée Bois sculpté Epoque présumée: début XXe siècle ou antérieure Hauteur: 51cm Provenance: - Collecté in situ par Richard Aldridge, Perth - Collection Michael Hamson. USA (m0610-2) - Collection Harry Tracosas. USA (acquis du précédent en 2014) Les masques sculptés représentant des humains sont omniprésents dans les cultures matérielles de la Nouvelle-Guinée, en particulier dans la partie orientale, Sur les berges des fleuves Sepik et Ramu, dans la partie orientale de la Nouvelle-Guinée, les masques sculptés représentant des visages humains stylisés, incarnant l'esprit-ancêtre d'un membre du clan ou un esprit surnaturel sont omniprésents. Très rarement portés. Ce masque présente des percements aux niveaux des oreilles et du nez pour la fixation d'ornement. Persiste la trace de fixation d'un bâton horizontal pour la préhension du danseur, ainsi qu'une excroissance repercée, au sommet du front, permettant de fixer le masque sur un support mobile, appuyé contre une paroi, à l'intérieur de la maison cérémonielle. Des éléments indiquant qu'il aurait été porté lors de cérémonies. Selon Dorota Czarkowska Starzecka à propos d'un masque de style apparenté conservé dans les collections du British Museum, certains étaient également « utilisés dans les cérémonies d'initiation » (« Masks in Oceania » Masks: the Art of Expression, 1996, p.73). Lors de la cérémonie, la présence surnaturelle que le masque incarnait était renforcée par l'accompagnement oratoire, musical et chorégraphique caractérisant les cérémonies très dynamiques de la Nouvelle-Guinée. La couleur rouge obtenue par des applications successives de pigments, croûteuse par endroits, témoigne du grand âge de ce masque. Le visage ovale allongé est doté d'une belle expressivité, renforcée par un pourtour classique en forme de coeur englobant le regard et le nez. Les yeux de formes circulaires en relief magnifiés par de net arcades sourcilières épousant et reprenant subtilement la forme du coeur. Le nez imposant aux narines retroussées. La bouche aux lèvres en relief, aplanie esquisse un large sourire serein. Pigments, ocres, oranges, bruns.

Estim. 10 000 - 12 000 EUR

mar. 18 juin

Hache cérémonielle Population Melpa Mount Hagen, Province Ouest des Highlands, Papouasie Nouvelle Guinée Bois, rotin, pierre verte-grise (peridotite) Hauteur: 78cm, longueur: 87cm Provenance: - Collection Rainer Werner Bock. Hawaï Dénommée kenduaubu ou dikurugu, ce bel et ancien exemplaire de hache cérémonielle est formée de sa grande et fine pierre contrebalancée par une extrémité évasée en bois et magnifiquement liée au manche par un fin tressage de rotin. Les lames de hache en pierre de qualité supérieure étaient précieuses et pouvaient être échangées ou utilisées dans de nombreuses formes de paiement. Lorsqu'une grande pierre était façonnée et fixée sur une hache, elle était alors considérée comme un objet de richesse plutôt qu'un simple outil. Exprimant le savoir-faire artisanal des peuples des hautes-terres occidentales de Papouasie Nouvelle Guinée, cette hache cérémonielle kenduaubu ou dikurugu s'affirme par son impressionnante taille et la majestuosité de sa lame plane en pierre péridotite, sculptée et polie. Les lames utilisées pour ces haches provenaient de carrières principalement situées dans l'aire géo-culturelle du Mont Hagen, dans les régions de Jimi, Wahgi et Asaro. L'axe en bois sur lequel est montée la lame forme un bel arrondi, dont l'extrémité arrière présente une projection évasée faisant office de contrepoids, la surface ornée d'un beau travail de vannerie. Les haches cérémonielles telles que notre objet constituent les plus beaux exemplaires produits dans la région, se distinguant par leur élégance et par le long et minutieux travail de sculpture de la lame large et évasée au tranchant en forme de croissant. Elles étaient utilisées à l'occasion de danses mais également comme prix de la mariée.

Estim. 2 500 - 3 000 EUR

mar. 18 juin

Pilon d'un mortier à noix de bétel, Nord de l'aire Massim Papouasie Nouvelle Guinée Bois d'ébène XIX° siècle Hauteur: 23,1 cm Provenance: Collection Barbara Perry, Australie Collection Harry Beran, Angleterre (HB113) Collection John & Marcia Friede.Rye, New York, USA La mastication de la noix de bétel est une tradition ancienne dans la région Massim, faisant l'objet d'une préparation particulière nécessitant l'usage d'outils traditionnels: le mortier et le pilon. Le mortier est généralement fabriqué en bois dur et est conçu pour résister aux forces nécessaires pour écraser les noix de bétel. Le pilon est une pièce solide et lourde qui est utilisée pour écraser les ingrédients dans le mortier. Ce pilon de mortier consiste en un manche droit, s'évasant à son extrémité, surmonté d'un buste féminin taillé en ronde-bosse. L'effigie, dont l'attitude solennelle aux yeux clos et aux bras croisés et pliés en angle droit sous la poitrine, renforce le hiératisme vertical de la composition. Sculpté dans un bois d'ébène aux nuances brunes profondes, notre objet présente par endroits sur son manche une patine plus claire, témoignant de son utilisation répétée. Barbara Perry collectionna sa vie durant l'art de Papouasie Nouvelle- Guinée. La rencontre fortuite avec cet art se produisit en 1964, inspirée par les récits et les objets collectés dans la région par un ami de retour de voyage. Son mari Ron Perry décida alors de partir pour une expédition dans les Hautes Terres et le Sepik, ramenant des objets qui lancèrent le commerce d'artefacts du couple. Barbara se rendit pour la première fois en Papouasie Nouvelle-Guinée quatre ans plus tard, explorant aux côtés de Ron, de Madang à Wewak, Angoram, remontant le fleuve Sepik jusqu'à Ambunti. Après leur divorce, à la fin des années 1970, elle constitua une grande collection d'art de Papouasie Nouvelle-Guinée et d'art aborigène à Abbotsford, puis à Melbourne

Estim. 500 - 700 EUR

mar. 18 juin

Rhombe kaiaimunu, Golfe de Papouasie Papouasie Nouvelle Guinée Bois de black palm, rehauts de chaux Hauteur: 47 cm Provenance: Lewis Wara Gallery, Seattle Collection privée, Nevada Les rhombes kaiaimunu sont des objets sacrés utilisés dans les rituels et les traditions des peuples autochtones de certaines régions de la Nouvelle-Guinée, notamment dans le delta de la rivière Purari. Ces objets sont généralement fabriqués à partir de lamelles de bois oblongues, avec une corde attachée à l'une des extrémités - comme en témoigne la présence d'un trou dans la partie supérieure, afin de le faire tournoyer rapidement sur son axe dans les airs et de produire un son sourd. Se détachant en haut-relief sur la partie supérieure de la planche, une figure est représentée, les contours esquissés sommairement par des tracés sinueux, joliment soulignés par la patine plus claire du bois. Les rhombes kaiaimunu étaient considérés comme des instruments de communication avec les esprits, des entités puissantes incarnées dans de grandes effigies en osier représentant des animaux monstrueux. Ces effigies étaient conservées dans des maisons cérémonielles et étaient utilisées lors de divers rituels et cérémonies, y compris les initiations masculines et les funérailles d'hommes importants. Lorsqu'ils étaient joués, les rhombes émettaient un son sinistre et profond, censé représenter la voix des esprits. Ils étaient utilisés pour invoquer ces forces surnaturelles lors de rituels spécifiques et pour communiquer avec le monde spirituel. Ces objets étaient considérés comme des objets hautement sacrés et étaient réservés à un groupe restreint d'hommes initiés, qui étaient responsables de leur fabrication, de leur conservation et de leur utilisation lors des cérémonies traditionnelles.

Estim. 1 800 - 2 000 EUR

mar. 18 juin

Tapa maro, Lac Sentani Papouasie occidentale, Indonésie Ecorce de bois battu. Hauteur: 74 cm Longueur: 50 cm Provenance: Collection H. Heynes Collection Loed Van Bussel Amsterdam (Inv ZM035) The Jolika collection de Marcia & John Friede, USA. Traditionnellement fabriqués et portés autour de la taille par les femmes mariées, les pagnes d'écorce peinte symbolisaient le passage à l'âge adulte dans les sociétés du Lac Sentani. Le tissu d'écorce maro provient de l'écorce d'un Ficus. Sa couche externe est retirée afin de conserver la bande d'écorce interne, qui sera battue sur une enclume en pierre afin d'aplanir les fibres. Le morceau de tissu ainsi créé, lisse et uniforme, est trempé dans l'eau puis séché. Notre exemplaire, de forme rectangulaire, dont la polychromie est magnifiquement conservée, est décoré d'une répétition de motifs typiques en spirales (fouw). Il s'agit du motif originel, présent sur les tout premiers maro avant l'apparition de dessins plus figuratifs mettant en scène des créatures aquatiques telles que des poissons, des tortues ou des lézards, ou des références à l'art de la pêche. Les pigments naturels appliqués sur l'écorce sont mélangés à de l'eau et de la résine végétale. Le noir (nokoman), fabriqué à partir de suie ou de charbon de bois, est utilisé pour le tracé des motifs spiralés, se détachant sur un fond d'un rouge profond (nime-nime ou mélé), obtenu à partir de terre ou de pierre rouge. Des touches de pigments blancs (kéléuman) fabriqués à partir de chaux, apportent de l'éclat à l'ensemble de la composition. La grande fascination exercée par le maro sur les artistes occidentaux dans les années 1930, s'explique par le lien étroit qui unissait Jacques Viot, auteur et marchand d'art, au cercle artistique surréaliste. Grand voyageur amateur d'exotisme, profondément anti-colonialiste, il ramena en Europe, pour le compte du galeriste parisien Pierre Loeb, auprès duquel il s'était endetté, de nombreux objets ainsi que de surprenants tapa maro collectés près du lac Sentani, un territoire de Nouvelle- Guinée fortement emprunt d'influences indonésiennes. D'importantes collections d'art océanien furent alors constituées par Loeb et André Breton, faisant l'objet d'expositions à Paris et New York, initiant certains artistes tels que Ernst, Miró, ou Matisse à ces tissus d'écorce peints, dont ils firent l'acquisition. Répondant à la quête Surréaliste d'exploration du monde onirique, union suprême de l'art et du rêve, cette forme artistique apparaît comme la révélation d'un « état magique », d'une « vision de l'au-delà de ce que l'oeil peut percevoir ». (Webb, V.-L., Ancestors of the Lake, Art of Lake Sentani and Humboldt Bay, New Guinea, 2011). Henk Heynes, premier acquéreur de cette oeuvre, fut, dans les années quarante, le fondateur et le directeur de l'école Technique à Hollandia, la capitale de la province de Papouasie - renommée Jayapura en 1968.

Estim. 1 500 - 2 000 EUR

mar. 18 juin

Appui tête, Peuple Iatmul. Papouasie Nouvelle Guinée Bois sculpté, pigment noir, fibres. Longueur: 39cm. Littérature: Anthony JP. Meyer. «Appuie-nuque océaniens» Page 29 n°18 Cet appui-nuque de forme oblongue à l'assise légèrement incurvée, reposant sur un double piètement consolidé de ligatures en rotin, présente de belles extrémités sculptées en forme de têtes de crocodiles stylisés. Cet objet appartenant à un homme, investi de la protection spirituelle des figures de crocodiles sculptées, permettait de garder intacte sa coiffure durant son sommeil. Animal totémique de la société Iatmul installée sur les rives du fleuve Sepik, le crocodile est le créateur suprême qui donna naissance au monde. Cette divinité aurait été une entité double qui, en se déplaçant dans la boue, aurait fait surgir les premières terres en utilisant sa queue. Cette croyance demeure fondamentale dans la structure sociale actuelle des villages iatmul, composée de deux factions: les Nyawinemba, les «individus du lever du soleil» (nyawi), et les Nyamenemba, les «personnes de la terre-mère» (nyame). Le corps humain, la maison cérémonielle et l'organisation du village sont appréhendés à l'image du corps de l'animal. Sa représentation investit chaque moment de la vie quotidienne, apparaissant sur les proues des pirogues, les tambours, les crochets de suspension, ou encore, comme ici, les appui-nuque. Les esprits ancestraux des eaux wagan s'incarnent à l'occasion de rites d'initiation masculine, créant un lien unique entre le crocodile et l'initié, d'où l'expression de « société des hommescrocodiles ». La rareté de l'iconographie zoomorphe, soulignée par Anthony Meyer dans son catalogue sur les appuienuques océaniens, souligne toute l'importance de notre objet, qui peut être rapproché de l'appuie-nuque ayant appartenu aux collections Roy, Meyer, et Pujol, et reproduit dans cette même publication (Galerie Meyer, Appuie-nuque océaniens, 2004, n°18, p.29)

Estim. 500 - 800 EUR

mar. 18 juin

Sommet de canne Dogon Mali Bois Hauteur: 24,1 cm Provenance: Sotheby's Londres, 8 juillet 1969, lot 168 Collection Christophe Tzara, Paris Collection Egon Guenther, Johannesburg Sotheby's New-York, « African Art from the Egon Guenther Family Collection », 18 novembre 2000, lot 36 Collection privée, acquis lors de cette vente Constituant l'extrémité d'une canne, dont la forme recourbée permettait d'être portée sur l'épaule, cette sculpture articulée sur un axe étroit et vertical, dont la composition témoigne d'un équilibre fragile mais maîtrisé, présente une figure hermaphrodite. La figure en ronde-bosse assise fièrement sur un tabouret. À sa position, assise attestant de l'importance du personnage représenté, défiant les lois de la physique, s'ajoute l'impression de flottaison du personnage, comme en suspension, rendue par l'espace ajouré formé entre les jambes et la hampe, symbolisant la transcendance de l'être mythique. Autorité et dignité s'expriment dans l'immobilité de la pose, conférant pouvoir et prestige à cet élément de canne. Les traits et les contours, bien qu'atténués par le temps et adoucis par l'ancienne patine croûteuse, brillante sur les parties saillantes, rendent compte d'une puissance sculpturale caractéristique de la statuaire Dogon, aux volumes anguleux et exacerbés. La fertilité, la fécondité manifestées à travers sa poitrine exagérée, fortement projetée dans l'espace, et son abdomen bulleux au nombril saillant. Présentant des attributs à la fois féminin - la poitrine, et masculin - le collier de barbe, l'effigie, par sa nature hermaphrodite, représenterait un ancêtre mythique, reflétant l'ambivalence et la dualité des genres dans la cosmologie Dogon. Selon les croyances, Amma, le dieu créateur, et Nommo, l'ancêtre primordial, possèdent tous deux des caractéristiques à la fois féminines et masculines, l'hermaphrodisme jouant ainsi un rôle important dans la représentation des principes de la création et de la complémentarité des forces dans l'univers. Pâte brun-rouge incrustée de la mention « EG », écrite en pigment blanc sur la face inférieure. Rare dans le corpus, ce sommet de canne est à rapprocher de l'exemplaire de la collection Peter et Veena Schnell, sculpté d'une figure hermaphrodite de même facture. La photo montre le sommet d'une canne Dogon de la collection Gunther. La photo sera offerte à l'acheteur.

Estim. 3 000 - 5 000 EUR

mar. 18 juin

Statue assise, Baulé, Côte d'Ivoire Bois, tissu, pierre et trois pépites d’or sur le front Hauteur: 47,5 cm Provenance: Collection Patrick Girard, Lyon, acquis ca. 1980 Collection Richard Vinatier, Avignon (inv. n0 607) Célébrée reconnue et élevée au rang d'arts premiers les plus appréciés des occidentaux, la statuaire Baoulé a su conquérir les esthètes du monde entier pour sa symbolique, sa délicatesse de modelé, sa paisibilité dont elle est animée. Parmi les modernistes Vlaminck fut l'un des premiers à y succomber. A sa saisissante « réflexion introspective » (Vogel, Baulé: African Art, Wester Eyes, 1997, p. 28) répond sa rare, remarquable et intrigante posture assise, accentuant sa quiétude et lui conférant une allure méditative. A la surface de cette figure féminine dont la gestuelle est empreinte de délicatesse, apparait une patine crouteuse, et quelques traces de kaolin, permettant de l'identifier à un asie usu. Elle serait la représentation dictée par le devin (le komyienfwé), « d'un génie de la brousse » sous la forme et les traits d'un humain correspondant aux critères iconographiques classique de beauté Baoulé. Intermédiaires avec les forces naturelles et surnaturelles, conçues comme un réceptacle, un lieu de résidence pour les esprits, les asye usu permettaient aux hommes, et au devin lui-même, de les apaiser, de les honorer et de communiquer avec eux. Incarnant l'esprit de la nature, l'art remplissait une fonction supérieure destinée à: « surmonter l'instinct, l'irrationnel, dépasser le désordre du monde pour inscrire dans des plans nets, des contours précis, un équilibre, pour dominer l'impulsivité, immobiliser l'esprit volatile, lui fixer la contrainte d'une mesure, d'une musicalité. [...] Imposer à un être indocile et turbulent une architectonique, une densité, des lignes harmonieuses, doucement incurvées » (Boyer, Baulé, 2008, p. 33-34). Les coiffures élaborées, ici constituée de fines rangées de nattes tressées ainsi que les scarifications raffinées animant le buste et le ventre, et le visage de cette figure féminine assise, elles étaient selon Susan Vogel « signes de la personne civilisée » exprimant le fait que « les énergies autrefois sauvages et destructives travailleront désormais pour le bien de leur hôte humain. » (Du visible à l'invisible, p.237). A la force de la symbolique répond la beauté, plus la statue était belle, plus l'esprit était bienveillant. Ses formes se complètent, se reflètent dans une harmonie parfaite. Les lignes anguleuses; des seins pointus et fins, des genoux et coudes pliés, contrastant savamment avec la douceur de l'ovale du visage, avec la rotondité du ventre exacerbée, sur lequel ses mains sont soigneusement posées suggérant ainsi la fertilité, contribuent au rythme de la composition. Par sa posture assise avec fierté et dynamisme conjugués (les jambes fléchies exprimant une énergie concentrée), par son allure majestueuse et l'exaltation d'une beauté parfaitement maîtrisée, cette statue reflète avec force la démarche des devins komyen les plus puissants qui, pour assoir leurs pouvoirs, commanditaient les sculptures les plus éloquentes. Aborder, admirer, l'art baoulé c'est considérer la culture visuelle particulière et spécifique de cette société. Nian dan, signifiant regarder fixement une oeuvre, est socialement inacceptable, « dans la pratique visuelle des Baoulé le fait de regarder une oeuvre d'art, ou des objets ayant une signification spirituelle est la plupart du temps un privilège et un danger potentiel. » (Susan Vogel, du visible à l'invisible, art et culture visuelle, page 110.) Cette oeuvre par la rareté de la femme représentée assise comme le soulignent, Boyer (in Joubert, 2016, p.136), pour qui seulement 5% des exemplaires sont représentés en position assise, et Bernard de Grunne (In Fischer & Homberger, 2015, p.84) référençant les statues assises à 14% sur 1300 exemplaires résume avec délicatesse la conception esthétique Baoule. Par sa beauté, sa puissance symbolique sacrée, sa rare posture assise sur un tabouret elle unit l'objet sacré à l'objet usuel, deux conceptions Selon la tradition orale, les Akan venus du Ghana auraient introduit l'art de l'orfèvrerie en Côte d'Ivoire au XVIII° siècle. Au coeur de la mythologie akan, les êtres et les objets qui peuplent l'univers sont des créatures d'Odumankaman et de l'homme. Odumankaman a créé des êtres et des objets non matériels et crée des êtres et des objets matériels. Dans le premier groupe, les Akan rangent la parole, les esprits, les génies et l'air. Dans le second, ils mentionnent l'eau, la terre, la pierre, les métaux, les éléments de la flore, les éléments de la faune et les humains. L'artisan de l'Univers a aussi créé des êtres animés et des êtres inanimés. Toutes ces créatures ont vu le jour avant l'homme, et toutes ces créatures sont des

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